D a s    P a r a d i e s

1 Aus der allgemeinen Relativitätstheorie folgt, daß das Schicksal des Paradieses von seiner Geometrie abhängt...

2 ... wo beginnt es, wo fängt man an? In das Vakuum hinein. Mikro- und Makrovakuums sind keine eigenschaftslose Leere. Das Vakuum gleicht einem See, aus dem Teilchen (Quanten) herausspringen wie Fische, um dann wieder darin zu verschwinden. Einige bleiben, tauchen aus dem virtuellen Dasein heraus und verbleiben als real existierende Materie...

3 ... ein irdischer Beobachter kann nicht folgern, das Paradies behalte die geometrischen Eigenschaften der gewöhnlichen euklidischen Geometrie bis in unendliche Fernen bei...

4 ... auch reicht die Bestimmung der Krümmung allein noch nicht aus, um das festzulegen, was man vage die Form des Paradieses nennt...

5 ... das Studium der Mannigfaltigkeiten hilft hier weiter. Die Topologen wußten schon immer, wie man Flächen beschreibt und klassifiziert. Die Topologie erweiterte die zweidimensionale Mannigfaltigkeit in die dreidimensionale Mannigfaltigkeit. (ab hier 3-M.) Die Topologie kann Gleichungen nicht wirklich lösen, sie stellt eine präzise Sprache bereit. Die Topologie zieht nur die Eigenschaften in Betracht, welche unverändert bleiben, wenn man die 3-M. beliebig verformt. . .

6 ... ein Vollring läßt sich zum Beispiel in eine Kaffeetasse umformen. Die Topologie unterscheidet sehr genau eine Ringfläche, also die Oberfläche eines Vollringes von der Oberfläche eines henkellosen Glases, da man die eine Gestalt auf keine Art und Weise kontinuierlich in die andere Form überführen kann...

7... ist das Paradies ein Drei Torus, so könnte einer der entfernten Galaxien die wir sehen, unsere ureigenste sein...

8 ... die Topologie selber ist eine eigenständige Disziplin und nicht eine Strukturtheorie des Paradieses als Anschauungsraum...

9 ... die innere Geometrie ist von der äußeren Geometrie zu unterscheiden. Topologisch ist jede unterschiedene Geometrie funktional äquivalent. In der inneren Geometrie einer 3-M. sind unterschiedene, lokal homogene Geometrien geprägt...

10 ... es gelingt, 3-M. so aus Teilen zusammenzufügen, daß sich die erhaltene Mannigfaltigkeit nicht mit einer lokalen homogenen Geometrie versehen läßt. . .

11 . . . nach einer weitverbreiteten, aber falschen Auffassung legt die Krümmung fest, ob das Paradies endliche oder unendliche Ausdehnung hat...

12 ... topologisch ist als 3-M. das Paradies in einem Raum-Zeitkontinuum immer dann interessant, wenn Quanten aus dem Dunkeln auftauchen, vermessen und in die Begrifflichkeit einer Sprache überführt werden können.

Boris Nieslony, 1986

 


Die Skulptur  Das Paradies

ist ein komplexes, sich stetig wandelndes Werk.

Der Beginn der Arbeit ist im Januar 1980 festzulegen. Als photographisches Tagebuch eines Arbeitstisches lag dieser Entwurf ab dieser Zeit neben anderen Tischsituationen, Tischskulpturen und Projekte, die den Tisch in das Zentrum verschiedenster Begegnungen installierte, wie z.B. Das Konzil, das Boris Nieslony in Zusammenarbeit mit dem Künstlerhaus Stuttgart 1981 initiierte, oder z.B. die Tischoberfläche als Projektionsfläche für die Spuren eingeschriebener Begegnungen, Kämpfe und Verletzungen durch die verschiedensten Gäste, die an diesem, vorbereiteten, Tisch über Jahre hinweg sich trafen.

Es entstanden auch eine Anzahl Skulpturen, die den Tisch als Objektträger, als Sockel im klassischen Sinn nutzten.

1984 beendete Nieslony das photographische Tagebuch und begann Tischmodule an den Basistisch anzubauen, den Tisch zu einer sich stetig ändernden Skulptur umzuwandeln. In den gleichen Zeitraum fiel die Entscheidung die photographischen Ebene neben der Dokumentation zu einer eigenen künstlerischen Betrachtung zu führen. Diese besteht aus ca. zweieinhalbtausend Dia´s und S/W Negativen.

1986 wurde diese Ateliersituation zum ersten Mal im Kunstmuseum Düsseldorf vorgestellt und ausgestellt. Diese Skulptur wurde rausmspezifische installiert und erhielt den Namen Das Paradies, eine Reise durch skulpturale und photographische Welten. 1988 wurde Das Paradies mit dem Förderpreis der Deutschen Industrie ausgezeichnet.

Durch die theoretischen, skulpturalen und visuellen Betrachtungen des täglichen Lebens geleitet, entwickelte sich die Skulptur aus der Tischebene heraus in die Höhe und in raumgreifende Installationen. Meist sind diese Installationen direkt auf den Ort der Präsentation zugeschnitten (Kirchenräume, Museen Galerien, Industrieräume, etc.) und werden dort mit dem Material, mit der Materie installiert, die sich in den Jahren als Träger der Betrachtung, als Träger momentaner Bedeutung versammelt haben. Deshalb sind die zu sehenden Installationen nur Fragmente. Als Installation in sich abgerundet bleiben sie doch immer nur ein Ausschnitt des Möglichen. Mit den Worten des frühromantischen Physikers J.W.Ritters gesprochen: Wenn das Falsche schon so ist, wie muß dann erst das Wahre sein.

Boris Nieslony führt parallel dazu theortische Betrachtungen aus, die das Das Paradies als Labor des Sehens, des Blicks bezeichnen. Diese Betrachtungen fließen auch ein in die zwei weiteren Zeit-Skulpturen: a) Die Schwarze Lade und b) Das Anthropognostische Tafelgeschirr. Es werden Analogien getroffen zu Wirkunsweisen des Gehirns und seinem neuralen Netz und Strukturen, zu dem Netzwerk der Computer und Medien, zu Theorien der Schichtung, zu der Schichtung zwischen Symbol und Materie und Materie und Gestalt, zu der Gravitation von Bild und Begriff, zu Ferne und Nähe, zu der Würde des Gegenstandes, zu Wärme und Kälte und zu Sehen als leibliche Aus-Wirkung der Annäherung an die Bilder der Vorstellung, welche nach der Definition von Nieslony, nie zu erreichen sind, weil immer präsent. Als Substanz von Betrachtung von Welt ist das Prozessuale der Skulptur, der Installation, so deutlich, weil es die Unendlichkeit des Möglichen als nie ermüdendes Sehen klar sichtbar macht. Sich nicht satt sehen können ist eine oft gebrachte Äußerung der Betrachter des Paradieses.


Das Paradies - Juliane Schulze

Der Garten Eden der biblischen Erzählung wird im Quellgebiet von Euphrat und Tigris lokalisiert, also in Mesopotanien, dem Zwischenstromland, das politisch heute zum Irak und zu Syrien gehört.

Die ersten und einzigen Menschen des Paradieses, Adam und Eva, sollen laut der Erzählung Moses die Gaben der Unsterblichkeit, der Freiheit von Begier und Leiden besessen haben. Aber da sie den Apfel vom verbotenen Baum der Erkenntnis aßen, vertrieb sie Gott aus dem Paradies.

Seitdem träumt der Mensch von nichts sehnlicher als davon, seine Unschuld zurückzugewinnen. Womöglich würde er sie gerne eintauschen gegen die Fähigkeit zu und dem Wunsch nach Erkenntnis, denn sie peinigt ihn wohl mehr mit ihrem unstillbaren Wissensdurst, als die Unbequemlichkeiten, die Gott dem Menschen zur Strafe mit auf den Weg gab.

Dieser Drang nach Erkenntnis ist fast ebenso stark, wie ein Urtrieb und hat die Entwicklung des Menschen entscheidend bestimmt: er ist nicht nur Jäger und Bauer geworden, sondern auch Wissenschaftler und Techniker. Und die Technik, die sich der Mensch als eine Verlängerung seiner Sinne und als Vergrößerung seines Aktionsradius schuf, ist nun dabei, den Gang der Dinge unwiederbringlich zu verändern, denn aus der biologischen beginnt eine technische Evolution zu werden.

Daß sich heute dabei gleichzeitig das Vertrauen gegenüber Technik und Wissenschaft in einer Krise befindet, ist nur allzu verständlich, schließlich häufen sich nunmehr die Anzeichen dafür, daß der Gebrauch ihrer Erfindungen nicht vorbehaltlos als gelungen bezeichnet werden kann. Wir wissen nun, daß wir auf dem besten Wege sind, diesen Planeten schwer zu schädigen und daß wir in der Lage sind, ihn absurderweise sogar mehrfach zu zerstören. So scheint uns unser Hunger nach Erkenntnisdes Phänomens, das "die Welt im innersten zusammenhält", lediglich bis an die Zähne gegen uns selbst bewaffnet zu haben.

Definiert wird die Erkenntnis als "die vom Bewußtsein der Wahrheit begleitete Einsicht in einen Sachverhalt (Erkennen) und das Ergebnis dieses Vorganges, das Erkannte" (dtv Lexikon). So erfolgte für den griechischen Rationalismus von Platon bis Aristoteles das Erkennen stets durch eine causa, den Grund, die eigentliche Ursache. Dort knüpfte auch der lateinische Rationalismus an, er fügte diesem System aber das Element des Modus, des Maßes und der Regel hinzu, d. h. das der Grenze.

Will man die Welt kausal erklären, bedarf man eines Modelles, einer linearen, einlienigen Kette, in der es weder eine räumliche noch zeitliche Umkehrung geben kann. Es ist ein Modell, indem die Erscheinungen den Prinzipien der Identität und Wiederspruchslosigkeit gehorchen und in begrifflichen Definitionen verfügbar gehalten werden können. Doch die heutige Wissenschaft, die noch immer bis hin zur Computerprogrammierung diesen Prinzipien treu geblieben ist, wird immer häufiger damit konfrontiert, daß sie längst nicht alle Phänomene nach den Gesetzen der Identität und Wiederspruchslosigkeit erklären kann und daß diese sich immer wieder den einmal geprägten Begriffen und Definitionen entziehen und sich verwandeln.

Das einmal Erkannte durch einen festen Terminus fixieren zu wollen bedeutet, von der Annahme auszugehen, die Dinge seien statisch und durch das Wort an derselben Stelle im selben Zustand stets wieder aufzusparen. In einem System der Polaritäten, in dem, wie die Physik jetzt weiß, sich Materie zu Antimaterie verhält wie Zeit zu Antizeit, einer uns vertrauten vorwärtslaufenden zu einer rückwärtslaufenden Zeit, in dem sich alles in Bewegung befindet und in andauernder Metamorphose begriffen ist, gerät man in ein Dilemma mit einer Methode der Begriffsbildung, die das Wandelbare einfrieren möchte und die Dinge somit einer ihrer ureigensten Dimensionen beraubt. Dies hat zur Folge, das sich sowohl der Begriff wie der sich langsam davonmachende Inhalt verschleißen, unbrauchbar werden und ein Erkennen unmöglich machen.

Dadurch, daß die Kunst den Menschen zunächst weniger mit einer terminologischen denn mit einer bildnerischen Definition konfrontiert, gewährt sie dem darzustellenden Phänomen einen größeren Bewegungsraum, mindestens um so viel größer als 1, wie die Zahl an Betrachtern. Nicht zuletzt deswegen galt die Kunst von je her als ein Mittel zur Erkenntnis.

Und als ein solches Werkzeug benutzt sie auch Boris Nieslony, der in Köln lebende und arbeitende Künstler. Seit 1980 arbeitet er an einer Skulptur, die sich in ewiger Metamorphose befindet, einem Tisch mit unzähligen kleinen bis kleinsten Installationen, Objektkonstellationen, deren Verwandlungen er minutiös in fotographischen Reihen dokumentiert hat. Dieser Tisch wird nie das eine und einzige Gesicht haben, er unterliegt den ihm eigenen Prinzipien der Wandelbarkeit.

Nieslonys künstlerische Arbeit soll hier in drei ihrer wesentlichen Aspekte beleuchtet werden, der Skulptur des Tisches, den er das "Paradies" nennt, seine als "Schwarze Lade" bezeichnete mobile Bibliothek, die man vielleicht als soziales Äquivalent zum Tisch sehen kann und seine Performances, in denen er gerne mit anderen Künstlern zusammenarbeitet.

Der Tisch

Es sind ganz verschiedene Gegenstände, die sich als brauchbare Elemente für die Organisation des Tisches erweisen. Stets ist die Eigenartigkeit des Objektes ausschlaggebend, seine Fähigkeit zur Wandlung, die in ihm gespeicherten Kräfte, welche wiederum andere Objekte anziehen oder abstoßen und somit Konstellationen hervorrufen, die der Künstler zu realisieren hat. Es sind, Gläser, Spiegel, Magneten, kleine Plastikfiguren, ein ganzes Heer der in der Feinmechanik benötigten "helfenden Hände", welche winzige Dias emporhalten oder Lupen tragen, Murmeln, Kerzen, Knöpfe, Hühnerklauen, Fragmente technischer Apparaturen. Gegenstände, die ihm von Freunden geschenkt wurden, die er irgendwo fand - sie alle sind auf eine eigene Weise mit ihm in Berührung geraten. Jenseits der üblichen Funktionsbestimmung gehen sie Symbiosen mit anderen "artfremden" Dingen ein, verbinden sich je nach Willigkeit oder Unwille miteinander zu labilen oder festen Komplexen. Nur sind sie danach nicht mehr, was sie zuvor zu sein schienen.

Das Glas beispielsweise taucht mehrfach auf - ein Material, das auch im festen Zustand immer fließt, also stets in Bewegung und Veränderung begriffen ist - zum einen als dünne, transparente Membran, wie eine unstoffliche Materie. Ein andermal sind mehrere gleichgroße Glasscheiben aufeinandergelegt und plötzlich ist das Glas farbig, eine dichte, träge Masse, alles andere als immateriell, es wirkt unzerstörbar. Wenn es dann an weiterer Stelle wie Stalagmiten aufragt, ein dünnes, durchscheinendes Gestänge,wird es zur selbstverletzlichen Waffe. Als glatte Kugel, in der sich der Raum rundlich verzerrt spiegelt, führt einem das Glas dieselbe Wirklichkeit in freundlich, handlichem Format auf dem Kopfe stehend vor.

So einfach dieses Beispiel ist und Beobachtungen zitiert, die ein jeder schon einmal gemacht und mit ihnen gespielt hat, so sehr zeigt es auch, daß nicht der Mensch die Freiheit besitzt, den Dingen eine determinierte Eigenschaft zu zu ordnen, sondern die Dinge die Freiheit haben, sich zu erwandeln.

Die Begegnung schon zweier verschiedener Gegenstände auf dem Tisch setzt ihre Energien frei. Sie beginnen eine Metamorphose zu vollziehen, in der sie anders werden, neu und doch immer sie selbst bleiben, weil sie all das Fremde, was wir dann in ihnen erblicken, von Anfang an in sich enthalten. So kann ein Ding mehrere Dinge sein, stets es selbst in endlosen verschiedenen Erscheinungen.

Nichts anderes meint der Begriff Allotropie, mit dem Nieslony den Charakter der Objekte kennzeichnet. Die Allotropie meint das Erscheinen eines chemischen Elementes in unterschiedlichen Zustandsformen. So ist der Kohlenstoff als Diamant, als Graphit und in amorphem Zustand bekannt.

All die Konstellationen auf dem Tisch haben ihre eigene Dauer, es ist die Dauer des jeweiligen Umwandlungsprozesses, der an chemische Reaktionen erinnert und eine bestimmte Zeitspanne, in der sich ihre Wechselwirkung erhält. Haben sich die Anziehungskräfte verbraucht, gehen die Objekte neue Verbindungen ein und es ist die Aufgabe des Künstlers, diese neuen Verbindungen herzustellen und Raum zu schaffen für das Existente in jedem Objekt, das vielleicht erst in der nächsten oder einer späteren Begegnung mit einem neuen Gegenstand "sichtbar" wird. Dieses durch die Verwandlungen sich ständig bewegende Gefüge schützt die Bilder vor dem einen Bild, der Definition ein für alle mal. Die unendliche Zahl der Bilder bewahrt jedes einzelne vor begrifflicher Vereinnahmung und dem langsamen Absterben durch Verschleiß.

Das bildnerische Prinzip des Tisches kennt kein Form-Inhalt-Problem wie sonst so oft in der Kunst, da hier keine Form für einen gemeinten Inhalt gefunden werden mußte und es um keine Abbildung ging. Denn die Gegenstände der vielzähligen Installationen meinen sich selbst und weisen auf nichts anderes, als auf ihre dynamische Existenz. Die Authentizität der Vorgänge macht klar, daß es um Ereignisse im Maßstab 1: 1 geht.

Im Betrachter werden Erkenntnisprozesse in Gang gebracht, die ihn der Wandelbarkeit der Erscheinungen, der Gesetzmäßigkeiten ihrer Beziehung zu allen anderen Erscheinungen und ihrer aller Abhängigkeit voneinander teilhaftig werden lassen. Im Umschreiten des Tisches wandert er von Bild zu Bild und erlebt ihr pluralistisches Mit- und Nebeneinander, Gleichwertigkeit bei völliger Unterschiedlichkeit. Er tritt mit der Betrachtung des Wechselspiels zwischen den Objekten wie zwischen den einzelnen Installationssegmenten ein in den inneren Zeitablauf des Tisches, seinen Rhythmus, seine vieltausende von Anziehungs- und Abstoßungskräften, die ihm wie alle Materie eigen sind.

Wenn dann Goethe in den vierzehn Bänden seiner Naturwissenschaftlichen Schriften 1792 notierte: "In der lebendigen Natur geschieht nichts, was nicht in seiner Verbindung mit dem Ganzen stehe", (Joh.W.Goethe "DerVersuch als Vermittler von Objekt und Subjekt", 1792), so erkannte er eben dieses Prinzip der gegenseitigen Wechselwirkungen, welches den kleinsten Organismus mit dem Kosmos verbindet. Als ein weiteres Gesetz begriff Goethe das der grundsätzlichen Dynamik, der beweglichen Ordnung der Natur, in der sich die Dinge wandeln, umzuwenden und sich zu entfalten.

In diesem Zusammenhang wird es auch verständlich, warum Nieslony seinen Tisch auch als einen "Kosmos" bezeichnet. Denn die gegenseitigem Beziehungen aller Objekte darauf drücken ein universelles Prinzip aus, und indem der Künstler die Dinge sich in einem immer wieder neuen Miteinander verwandeln läßt, weist er hin auf diese allem gemeinsame Basis und Ordnung, die auch Goethe in seiner ganzheitlich-ökologischen Sicht immer wieder betont hat.

Die Schwarze Lade - Die Performance

Die "Schwarze Lade" ist eine mobile Bibliothek, außerordentlich reich an verschiedenartigem Material. Es finden sich darin dem Künstler besonders wichtige Bücher und Kunstkataloge, Arbeiten einiger Künstler, die er sehr schätzt, Videobänder, die seine Performance und die Anderer aufgezeichnet haben, oder auch Abhandlungen des Physikers Johann Wilhelm Ritter, des ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jahrhunderts. Es entstanden über lange Jahre der künstlerischen Zusammenarbeit mit anderen Künstlern Dokumentationsreihen, die in Katalogen und Aktenordnern systematisiert wurden.

So auch Nieslonys Tagebücher, in denen er Ereignisse des täglichen Lebens in der Reihenfolge ihres Erscheinens zunächst festhält. Er vermutet eine logische Abfolge, die der Mensch nicht kennt, also Zusammenhänge, die er gewöhnlich als solche nichtwahrnehmen kann.

In den Tagebüchern verfolgt er seine Methode der Anthropognosie, eine Methode zur Erkenntnis nicht nur des Menschen, sondern auch all der anderen Phänomene, bei der nicht das Erkannte das letztendlich Bedeutende ist, sondern das Erkennen selbst.

So versucht er, nachdem das Konvolut an Ereignissen angelegt ist, eine Strukturierung, so daß Zuordnungen und Verbindungen entstehen wie bei dem Tisch, Momente aus verschiedenen Zeiten einander begegnen, welche miteinander nichts zu tun haben scheinen. Im nächsten Schritt werden gesammelte Materialien wie Fotos, Zeichnungen, Texte und Notizen etc. diesen Ereignissen beigeordnet und es entsteht jeweils eine Doppelseite im Buch, in der sich ein aufregendes weil ungewohntes Netz von Bezügen und Entwicklungen aufbaut, welches zunächst natürlich verwirrt, dann aber bei näherer Beschäftigung zu eben der globalen und komplexen Betrachtung erzieht und einen verstehen läßt.

Mit dem Umschlagen der Seite bewegt man sich durch diese Ereignis-Material-Konstellationen wie um die Objekt- Installationen auf dem Tisch herum. Es gelingt dem Künstler also, mit anderen Mitteln, jedoch derselben Methode (Anthropognosie) Erkenntnisvorgänge im Betrachter auszulösen, die nicht mehr abhängig sind von der herkömmlichen und vielerorts unzulänglichen Begriffsbildung. Wo das Phänomen ein dynamisches ist, kann der Terminus kein statischer sein.

Das jeweils Erkannte soll lediglich Ausgangspunkt für weitere Einsichten sein, ohne ein Einhalten. Und es soll ein Greifen nach den neuen, unbekannten Einsichten auf dem Boden der alten bedeuten. Wenn der Betrachter also Seite für Seite der Tagebücher umblättert oder den Tisch beobachtend umschreitet, verhält er sich ganz im Sinne des Künstlers anthropognostisch, denn er dringt ein in das komplexe System der Wechselbeziehungen, wird der unbekannten Qualitäten der Objekte und Ereignisse gewahr und erfährt darin ihre Expansion weit über die bisherigen Grenzen seines Verstehens und Definierens. Nur in ihren Inneren Zusammenhängen und ihren äußeren Beziehungen zu anderen Ereignissen, also unter ganzheitlicher, qualitativer Betrachtung, in der die Dinge nicht mehr linear, sondern komplex erklärt werden, erschließen sich die Erscheinungen dem Menschen, in denen sich auch die Phänomen des Paradoxen einfügen in ein System der Wechselwirkungen, innerhalb derer die Existenz des unendlichen in der als endlich angenommenen Materie möglich wird. Und im Umschreiten und Durchblättern verharrt er nicht bei einzelnem Begreifen und versuchten Begriffen, sondern bewegt sich von Einsicht zu Einsicht.

Die Performances des Künstlers folgen wiederum dem selben methodischen Ansatz, indem er Begegnungen zwischen sehr verschiedenen Menschen herbeiführt, die miteinander und ohne jede Absprache eine Performance durchfuhren. Es wirken wieder die Kräfte des sich Anziehens und Abstoßens, Energien werden zwischen den Akteuren freigesetzt, die sie beeinflusen und ihre Arbeit prägen, sie sich verändern lassen und zu neuen Qualitäten weiten. Auch in den Performances ist der Künstler ein Handelnder, der gleichzeitig "gehandelt" wird, da er kein hermetisch abgeschlossener Organismus ist, sondern in sich aufnimmt, abgibt und transformiert.

All das ist unmittelbar zu erleben, die Anthropognosie wird dem Betrachter von seinesgleichen als funktionierende Methode vorexerziert, seine Reaktion darum auch unmittelbarer. Die hier geschilderte Sicht entspringt einer Erkenntnis, die fortführt von der mechanistischen Vorstellungswelt eines "Descartes und Newton" die ein Weltbild nach einer mathematisierenden Methode rein rationalistisch entwarfen, hin zu einem Denken, das nicht mehr linear sondern komplex verläuft und anstelle des quantitativen Messens ein qualitatives Werten setzt, einem ganzheitlichen Denken.

Und Identität und Wiederspruchslosigkeit werden zu relativen Begriffen, d. h. unbrauchbar für eine Wissenschaft, die sich noch immer (wenn auch unter wachsender Verunsicherung und dem schon angestrengtem Suchen nach Alternativen) einem mechanistischen Weltbild verschreibt und ihre Disziplinen weiterhin ängstlich vor gegenseitigem Ein- und Übersichten schützt. Das interdisziplinäre Kooperieren der Forschungs- und Wissenschaftszweige stellt zweifellos eine Möglichkeit dar, der engstirnigen Betrachtung der Dinge entgegenzuwirken, in komplexen Einheiten und Relationen zu denken, die der Natur der Erscheinungen wohl gerechter werden.

Die Vertrauenskrise, von der Eingangs die Rede war, sowie sämtliche ökologischen, ökonomischen und sozialen Probleme dieser Jahre machen es mehr als dringlich, sie in ihren Verknüpfungen zueinander und in ihren Wechselwirkungen aufeinander zu erkennen, um schließlich mit den endlichen Ressourcen verantwortungsvoll umzugehen und für den Fortgang des natürlichen Lebens auf diesem Planeten zuarbeiten. Es ist klar, daß für diese Arbeit andere Methoden geschaffen, neue Mittel der Begriffsbildung gefunden und auch ihre Anwendungen korrigiert werden müssen.

Um in den paradiesischen Zustand des Einklangs mit den Kräften der Natur zurückzugelangen, wird sich der Mensch neuer Formen der Einsicht bedienen und er wird sein Studium ihrer Organisation auf eine neue Basis stellen müssen. Die ganzheitlich - ökologische Sicht, wie sie beispielsweise in der anthropognostischen Arbeit Boris Nieslonys praktiziert wird, mag dabei die Richtung neuer Entwicklungen anzeigen.

Diese Uberlegungen sind alles andere als neu, ihre Grundsätze tauchen auf in Asien, bei den Mystikern aller Jahrhunderte, den Naturphilosophen, bei Goethe, Hegel und Kant ebenso wie bei einer jungen Generation von Naturwissenschaftlern und besonders den Physikern unserer Zeit. Nur, heute hat es den Anschein, als benötigten wir diese und all die daraus resultierenden Einsichten zum Überleben.


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