William J. Mitchell
Die Fotografie ist gegenwärtig einem großen Wandel unterworfen, der durch die Entwicklung der digitalen Technologie ausgelöst wurde. Dieser technologische Wandlungsprozeß betrifft die Fotografie in ihrem Wesen, da Sie bisher immer als analoges im Sinne eines abbildenden bzw. welthaltigen Mediums galt. Die Digitalisierung des fotografischen Bildes in Form von binären Zahlencodes und die sich daraus ergebenden Bildmanipulationsmöglichkeiten führen die Fotografie jedoch in den Bereich der Fiktion bzw. der Simulation. Die digitale Fotografie emanzipiert sich gewissermaßen von der Wirklichkeit.
Damit einher geht der Verlust des dokumentarischen Charakters der Fotografie. Analogen Fotografien haftet der Mythos an, sie bildeten die Wirklichkeit getreu ab und stellen somit eine Art Spiegel der Wirklichkeit dar. Die digitale Fotografie birgt das Potential in sich diesen naiven Glauben völlig zu erschüttern. In Zukunft werden Fotografien als Bilder gesehen werden, die in einer Art tautologischen Rückkopplung nur auf sich selbst verweisen und somit nicht mehr den Anspruch erheben können ein Spiegel der Realität zu sein.
Kann man also vom Ende der Fotografie, oder zumindest vom Ende der uns bis heute vertrauten Fotografie bzw. vom Anbruch eines “postfotografischen“ Zeitalters sprechen, das eine gänzliche Neubewertung des Mediums erforderlich macht und unsere visuelle Kultur entscheidend beeinflussen wird?
Die weitreichenden Implikationen, die durch die Entwicklung der digitalen Fotografie angesprochen sind, werden nachfolgend von verschiedenen Seiten beleuchtet.
2. Ein kurzer Rückblick in die Historie eines verwandten Mediums
Aus kunsthistorischer Sicht läßt sich in der jüngeren Geschichte der Tafelmalerei eine ähnliche Situation ausmachen, wie sie derzeit in der Fotografie herrscht. Die Tafelmalerei wurde von der Renaissance bis zur Mitte des 19. Jh. vom Primat einer perspektivischen und wirklichkeitsgetreuen Darstellung beherrscht. Mit dem aufkommen der Fotografie mußte die Tafelmalerei ein neues Selbstverständnis finden, um nicht durch das neue Medium verdrängt zu werden. So war für Baudelaire die Fotografie der “Todfeind“ der Malerei und der Maler Paul Delaroche sprach vor 150 Jahren angesichts der ersten Fotografien davon, daß die Tafelmalerei tot sei.
Die Tafelmalerei erlebte jedoch in der Folgezeit eine große Blüte. Um es genauer zu sagen nicht die Tafelmalerei an sich kam zu einem Ende, aber eine gewisse Auffassung der Tafelmalerei verlor an Bedeutung. Die Fotografie ermöglichte es der Tafelmalerei sich von einer bloßen Abbildungsfunktion zu emanzipieren und somit zu einem kreativen Artikulationsfeld zu werden in dem sich die geistigen Strömungen der Zeit in vielfältigen Facetten (Kubismus, Futurismus, Surrealismus usw.) spiegelten.
Die Fotografie scheint vor einer ähnlichen Situation zu stehen wie die Tafelmalerei vor 150 Jahren, es kündigt sich das Ende einer bestimmten Auffassung von Fotografie an und der Neubeginn einer Fotografie, die losgelöst von ihrer Abbildungsfunktion eine Autonomie entfalten kann, die dem Medium einen völlig neuen kreativen Spielraum und Ausdruckshorizont eröffnet.

3. Vom Wesen der analogen und der digitalen Fotografie
Der Sprung vom analogen zum digitalen Bild ist der Übergang vom Bildpunkt zum Bit
von einem speziellen zu einem universalen Code, in dem das Bild als visuelle
Information verschwindet und zur beliebig umwandelbaren Information durch die
Ausgabe an peripheren Geräten wird.
Florian Rötzer
Eine analoge Fotografie ist nie weniger als die Aufzeichnung einer Emanation, d.h. sie bildet Lichtwellen ab, die von einem Gegenstand ausgesendet oder reflektiert werden. Jeder Bildpunkt einer analogen Fotografie hat eine Entsprechung in der Realität. Bei der digitalen Fotografie liegt weder die Evidenz der Aufzeichnung einer Emanation, noch die Sicherheit einer Entsprechung zur Realität vor. Während die analoge Fotografie von der Realität bestimmt wird, löst sich die digitale Fotografie tendenziell von ihr ab. Der Bildraum der analogen Fotografie wird von ihrem Referenten beherrscht, während der Bildraum der digitalen Fotografie potentiell autonom ist. Im Bereich der digitalen Fotografie ist aufgrund der Vielzahl der Möglichkeiten der digitalen Bildbearbeitung ein Fotobild mit analogem Charakter nur noch eine der möglichen Optionen.
Bei der analogen Fotografie schreibt sich das Licht, das vom abgelichteten Objekt reflektiert wird in die lichtempfindliche kristalline Schicht des Fotonegativs ein. Bei der digitalen Fotografie wird das Licht von einem lichtempfindlichen elektronischen Sensor in elektrische Impulse bzw. binäre Zahlencodes umgewandelt. Der das Bild repräsentierende Zahlencode wird in der Folge auf einem Speichermedium aufgezeichnet. Während das analoge Fotonegativ eine Eigenmaterialität besitzt, ist das digitale “Negativ“ ein binärer Zahlencode bzw. eine Folge von elektrischen Impulsen ohne Eigenmaterialität. Dieser binäre Zahlencode, gewissermaßen der “Fingerabdruck“ des digitalen Bildes, ist im Gegensatz zum Negativ des analogen Fotobildes, keinem Bildträger zugeordnet, d.h. er kann beliebig zwischen verschiedenen Speichermedien transportiert werden und in der Folge durch die Bearbeitung mit einem Bildbearbeitungsprogramm in allen seinen Parametern modifiziert werden. Das digitale Fotobild hat eine ausgeprägte Affinität zum Immateriellen, es hat gewissermaßen “keine wirkliche Natur als Bild mehr“, sowie “keine Eigenmaterialität gegen postproduktionelle Eingriffe“.
Der binäre Zahlencode in dem die Bildinformation des digitalen Fotobildes abgespeichert wird, ist ein universeller Code, d.h. seine tatsächliche Interpretation und Materialisierung erfährt er erst durch das ihn verarbeitende Computerprogramm und die mit dem Computer verbundenen Ausgabegeräte. Der universelle Code des digitalen Fotobildes kann somit nicht nur in eine Fotografie, sondern auf Basis entsprechender Interpretationsalgorithmen und Ausgabegräte z.B. auch in Töne oder bewegte Bilder transformiert werden. Das digitale Bild ist also hinsichtlich seiner Materialisierung unbestimmt.
Die Fotografie war von Anbeginn ihrer Entwicklung an durch ihre technischen Grundlagen ein im Bereich des perspektivischen Paradigmas operierendes Medium.
Fotografien können als Verkürzung der vier Raumzeit-Dimensionen auf die zwei der Fläche gesehen werden. Im Bereich der analogen Fotografie bleibt das Raumzeit Kontinuum gewahrt, wogegen es in der digitalen Fotografie aufgehoben werden kann. Ähnlich der Fotocollage aus dem Bereich der analogen Fotografie und dem Kubismus in dessen Umfeld sich ja auch die Collage entwickelte, kann in einer digitalen Fotografie die perspektivische Darstellung und das Raum-Zeitkontinuum durchbrochen werden, indem fotografische Bildfragmente mit differierenden Raum-Zeitkonstellationen collagenartig zu einem neuen Ganzen “verschmolzen“ werden.
Das analoge Fotobild ist eindimensional und perspektivisch, während das digitale potentiell multidimensional und multiperspektivisch bzw. polychron und politop ist.
In diesem Punkt ist die digitale Fotografie auch dem Film verwand, der durch den Schnitt ebenfalls die Möglichkeit bietet das Raumzeit-Kontinuum zu unterbrechen und somit verschiedene Zeiten und Orte zu einem neuen Ganzen zu verschmelzen.
Ein weiterer Unterschied der digitalen und der analogen Fotografie wird in der Mikrostruktur des Bildes sichtbar. Analoge Fotografien sind eine “unendlich“ feine Abstufung bzw. ununterbrochene Folge feiner Abstufungen von Grauwerten bzw. Farbtönen, während digitale Fotografien aus abgegrenzten Bildeinheiten (Pixels) in Form einer Mosaikstruktur aufgebaut sind. Das kontinuierliche Spektrum der analogen Fotografie ist in der digitalen Fotografie in diskrete Stufen geteilt. Jedem Pixel sind genaue Zahlenwerte zur Beschreibung seiner Parameter, wie Helligkeit und Farbe zugeordnet. Das digitale Bild ist also eine in binären Zahlencodes repräsentierte Abbildung, die bis in die Tiefe ihrer “atomaren“ Sphäre speicherbar und somit reproduzierbar, aber auch veränderbar ist. Diese binären Zahlencodes bilden die “physische“ Grundlage der Vielfalt der digitalen Bildmanipulationsmöglichkeiten.
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8. Der Verlust des dokumentarischen Charakters der Fotografie
Das Paradigma der Darstellung von Wirklichkeit ist heute von dem der Erzeugung von Wirklichkeit abgelöst worden.
Florian Rötzer
In der analogen Fotografie gab es so etwas wie einen Mythos der fotografischen Wahrheit. Fotografien für Abbilder der Realität zu halten ist unser eingelerntes naive Rezeptionsmuster, wir trauen ihnen wie unseren eigenen Augen. Doch auch bereits die analoge Fotografie ist wirklichkeitsverzerrend durch die subjektive Bildgestaltung des Fotografen und die technischen Abläufe bei der Bildprodukton. Bei einer digitale Fotografie kann niemand mehr erwarten, daß sie ein vertrauenswürdiges Zeugnis bzw. ein Fenster auf die Wirklichkeit ist, da die digitale Fotografie primär nicht die Wirklichkeit abbildet, sondern tendenziell neue Wirklichkeiten schafft.
Noch sind wir im Wahrnehmungsparadigma der analogen Fotografie befangen und interpretieren Fotografien als Abbilder der Wirklichkeit. Doch unmerklich schleichen sich die digitalisierten Bilder und somit der offene Spielraum der digitalen Manipulation in die mediale Alltagswelt ein. In manchen Fällen ist die entstehende konstruierte Wirklichkeit als solche zu decodieren, doch in der weit größeren Anzahl der Fälle bleibt der Manipulationsvorgang dem Rezipienten verborgen. Die schöne neue digitalisiert Welt wird kritiklos als Wirklichkeit rezipiert.
Wir werden unseren konditionierten Reflex Fotografien für Abbilder der Wirklichkeit zu halten ablegen und zu kritischen Rezipienten heranreifen müssen, um in diesem Universum der technischen Bilder nicht zum Opfer permanenter Manipulationen zu werden.
Der Mythos der analogen Fotografie, die Wirklichkeit getreu abzubilden, hat dem gesamten Bereich der Reportagefotografie seine Existenzberechtigung verliehen. Das “Es-ist-so-gewesen“, wie es Roland Barth ausdrückte hatte eine beinahe apodiktische Bedeutung. Wer der Fotografie widersprach wurde als Lügner enttarnt. Wenngleich auch im Bereich der analogen Fotografie die Retousche bzw. nachträgliche Manipulation eine Option im Umgang mit der fotografischen Wahrheit darstellte und zum Beispiel im Bereich der politisch motivierten Manipulation von Fotografien des öfteren angewendet wurde, so war dies doch nicht die Regel. Auf diesem Wege konnte sich die analoge Fotografie den Mythos der Wirklichkeitstreue und somit ihre dokumentarische Relevanz erhalten.
Mit dem Aufkommen der digitalen Bildmanipulationen wird niemand mehr der Fotografie Glauben schenken und sie wird somit ihren dokumentarischen Wert weitgehend verlieren. Damit einher gehend verlieren die Fotografien auch ihren Wert als Geschichtsdokumente. Der Charakter des “Es ist so gewesen“ wechselt zu einer “Es könnte so gewesen sein“ und führt hiermit zu einer Indifferenz gegenüber den fotografischen Geschichtdokumenten bzw. gegenüber der Fotografie in ihrer Funktion als Aufzeichnungsmedium der Vergangenheit.
An dieser Stelle sei auch die bemerkenswerte Entwicklung angeführt, daß die Fotografie aus der aktuellen Kriegsberichterstattung immer mehr verdrängt wird. Die Kriegsbilder von Napalbombenabwürfen aus dem Vietnamkrieg hatten die Kraft eine moralische Entrüstung zu mobilisieren, die zu einer breiten Verurteilung der Kriegshandlungen führte. Dies zeigt das große politische Potential, das in der vermeintlichen Authentizität der analogen Fotografie liegt. Die Militärführer haben daraus ihre Lehren gezogen und versuchen die Fotografen von den Schlachtfeldern fernzuhalten. Hierbei kommt ihnen die Entwicklung der modernen Kommunikationstechnologie zugute, die es ermöglicht ein Informationsmonopol aufzubauen, indem zensurierte Fernsehbilder vom Kriegsgeschehen direkt in Echtzeit von autorisierten Fernsehsendern übertragen werden. Die Fernsehbilder die CNN vom Golfkrieg lieferte sind die neuen Ikonen unserer Zeit. Videosequenzen direkt vom Schlachtfeld lassen uns dem Akt der Zerstörung unmittelbar beiwohnen. Paul Virilio spricht in diesem Zusammenhang auch vom Krieg der Echtzeit. Das Kameraauge ist zum integralen Bestandteil des Kriegsgerätes mutiert, wobei es gleichzeitig auch als “Zielfernrohr“ für die Steuerelektronik dient. Dieses elektro-optische Kameraauge ist das unmenschliches Auge einer “Sehmaschine“, deren Imperativ die Destruktion de anvisierten Zieles ist. Die Fernsehbilder die CNN vom Golfkrieg in alle Welt verbreite sind jene Bilder, die sich auf der elektronischen Retina dieses Auges eingeschrieben haben. Bilder in denen kein Platz ist für die verstümmelten Leichen und das Leid dei Opfer und die somit den Blick auf das menschliche Antlitz des Feindes unmöglich machen. Mit den Fotografen ist auch der Mensch bzw. die menschliche Dimension aus der Kriegsberichterstattung verschwunden.
Diese “elektronische“ Kriegsberichterstattung in Echtzeit degradiert die Fotografie zum
Sekundärmedium‘ das mit Bildern aus zweiter Hand operiert. Die Fotografien werden
nicht mehr vor Ort aufgenommen, sondern sie werden aus den übertragenen
Videosequenzen in Form von Standbildern übernommen.
Mit Hilfe der digitalen Fotografie lassen sich wirklichkeitsähnliche Bilder von
Phantomen kreieren, Männer und Frauen, die niemals existiert haben. So konnte man auf dem Cover einer amerikanischen Illustrierten eine Frau bewundern, die ihre Existenz dem Computer verdankte und deren Gesichtszüge eine genau definierte Mischung von Gesichtsmerkmalen von Frauen mit unterschiedlicher ethischer Herkunft bildete. Diese fiktive Frau mit multiethischem Charakter, wurde als Symbol das zukünftige Gesicht Amerikas ausgewählt.
Hinter diesen Entwicklungen steht das uralte Verlangen nach der perfekten Simulation, die von der Realität nicht mehr unterscheidbar ist. Die digitale Fotografie verwirklicht diesen Wunschtraum auf der Ebene der zweidimensionalen Bilder. Im Rahmen dieser perfekten Simulationen gibt es keine Unterscheidungsmöglichkeit mehr zwischen Realität und Fiktion. Die Ablichtungen realer Menschen und Gegenstände sind den fiktiven Schöpfungen gleichgestellt.
Auch die menschlichen Emotionen machen vor diesen Schöpfungen nicht halt. So kann man sich in die Bilder aus der Retorte auch verlieben, wenngleich diese Liebe immer unbeantwortet bleiben wird. Das Spiel der Schatten in unserer platonischen Höhle wird hierdurch wieder um neue Varianten reicher.
Mit Hilfe der digitalen Technologie können auch die Charakterzüge bzw. der emotionale Ausdruck eines Menschen nachträglich unmerklich verändert werden, so veröffentlichte das Time Magazin ein Foto des schwarzamerikanischen Football-ldol O.J. Simpson, der im Verdacht steht seine Frau und ihren Liebhaber ermordet zu haben, bei dem die Augenpaare dahingehend verändert wurden, daß er etwas dämonischer aussah und somit dem Image eines Mörders eher entsprach.
Die auf einem Foto abgelichtete Realität kann auch je nach Erfordernis nachträglich “zurechtrückt“ werden. Die Zeitschrift National Geographic hat auf dem Cover einer ihrer Ausgaben ein Foto ägyptischer Pyramiden veröffentlicht bei dem die Pyramide, mittels digitaler Nachberabeitung enger aneinandergerückt wurden, um die Komposition etwas malerischer und exotischer erscheinen zu lassen.
Auch das Nachstellen von Ereignissen, die in dieser Form nie fotografiert wurden ist eine neue Praxis im Umgang mit der Fotografie. Von einem Flugzeugabsturz, der sich in bewohntem Gebiet in Amsterdam ereignete wurden nachträglich Fotografien digital rekonstruiert, die das Flugzeug in jenem Moment zeigen, als es mit den Wohnhäuser kollidierte. Dieses Foto wurde eigentlich niemals fotografiert, es ist ein Produkt einer neuen Form der kameralosen Fotografie. Diese Fotografie benötigt weder einen Fotoapparat noch einen Fotografen der diesen bedient. Von dieser Praxis ausgehen ist es nur ein kleiner Schritt zur gänzlichen fotografischen Konstruktion von Ereignissen, die niemals stattgefunden haben. Die digitale Fotografie benötigt die Realität nicht mehr als Referenzsystem, sondern bietet das Potential zur Konstruktion neuer fotografischer Realitäten bzw. fotografischer Fiktionen (“The photography makes the reality“).
Diese “fantastische“ Autonomie der digitalen Fotografie ist ihr eigentliches subversiv Potential. Jean Baudrillard meint, daß sich die Simulation heutzutage nicht mehr auf ein referenzielles Wesen oder eine Substanz bezieht, sondern sich verschiedener Modelle zur Generierung eines Realen ohne Ursprungs, d.h. eines Hyperrealen bedient. Er spricht in diesem Zusammenhang auch von der “göttlichen Referenzlosigkeit der Bilder“.
Wir befinden uns auf dem Weg in eine visuelle Kultur ohne feste Bezugspunkte bzw. Verankerung in der Realität, die von computergenerierten Bildwelten dominiert wird. In nicht allzu ferner Zukunft wird die Betrachtung einer analogen Fotografie deren Authentizität evident ist ähnliche nostalgischen Gefühle bei uns wecken, wie wir sie heute beim Betrachten alter schwarzweiß Fotos oder Filme verspüren. Die wahre Dimension dieser paradigmatischen Wandlung kann man wohl erst dann ermessen, wenn man bedenkt, daß uns die fotografischen Bilder zu einer Art zweiten Welt geworden sind die uns permanent umgibt.
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