Caren Fischer
Meißner Straße 13
01462 Niederwartha
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für: flexible: X, Dresden

Knapp hundert Leute waren an diesem kalten Dezemberabend auf das Fahrgastschiff "Leipzig" gekommen, das für vier Stunden der Ort für das 4. internationale Performancetreffen in Dresden sein sollte. 100 Zuschauer – das war für die Veranstalter schon fast so etwas wie ein Durchbruch, hatten die 3 bisherigen Treffen und andere, in unregelmäßigen Abständen und an verschiedensten Orten Dresdens veranstalteten Performance Art Angebote doch kaum mehr als den kleinen Kreis Eingeweihter angelockt bzw. einen größeren Kreis uneingeweihter Mitbürger auf der Straße mehr oder weniger verstört.

Vielleicht war es das, was man einen langen Atem nennt, daß man/frau in Dresden dann doch auf etwas bis dahin Fremdes mit Interesse reagierte, vielleicht waren es die durch die Notwendigkeit, das nötige Geld zu beschaffen, entstandenen Kontakte, immerhin war auch Dresdens Kulturdezernent anwesend; Ganz sicher aber war es auch der Ort, der anzog: ein Elbdampfer ist in Dresden etwas ungleich Vertrauteres als etwa eine alte Villa am Rande der Innenstadt, wo die Gruppe Dresdner Performer, flexible: X, die das Treffen 1996 zum ersten Mal initiiert hatte, als STATION flexible seit Frühjahr 1999 ein halbjähriges Domizil gefunden hatte. Aufgrund der üblichen Aufwand – Nutzen – Denkungsart mußte flexible: X die Villa zum Ende des Jahres wieder verlassen, denn „es rechnet sich nicht", was die da tun, trotz sinnvoller inhaltlicher Nutzungskonzepte.

Die Treffen der beiden Jahre davor waren unter anderem auch von der Kälte der Straße bestimmt gewesen, ganz bewußt arbeitete man draußen, heimat- und im wahrsten Wortsinn obdachlos, nachdem die Galerie „Kunst der Zeit" schließen mußte, die einstige und erste Heimstatt der Performer. Da aber Bewegung und ständiger Aufbruch zur Arbeitsweise von flexible: X gehören, ziehen sie auch diesmal wieder weiter.

Das internationale Performancetreffen allerdings ist schon so etwas wie ein Fix - Punkt, eine fest - flexible Einrichtung, möglich in dieser Form auch durch das international performance art network, dessen Existenz, Struktur und Sinn flankierendes Thema des Treffens war. Die eingeladenen Gäste aus Japan, Kanada, Großbritannien und Deutschland waren denn auch Künstler, die seit Jahren zu den Initiatoren dieser internationalen Vernetzung gehören. Das Thema des diesjährigen Treffens:

- also auch eine Art Bestandsaufnahme dieses Netzwerkes -, bestimmte Inhalte der Auseinandersetzung am Standort Dresden: dem „Stand der Dinge" nachspüren. Zu diesem Zweck war das Schiff nicht nur festgemacht am Terrassenufer der Altstadt, sondern für eine halbe Stunde etwa STAND es wirklich über dem Fluß, in Bewegung und doch auch nicht, die Maschinen auf vollen Touren, ein Schwanken, ein Schaukeln, ein Schweben, aber wir kamen kaum von der Stelle. Zeit für Konzentration also, der Zwang, hinzuschauen, denn Fliehen war unmöglich, es sei denn ins kalte Elbwasser.

Ich entscheide mich für eine Beschreibung; will mich schreibend erinnern, keine andere Form suchend als die, die der Stoff bestimmt, also mein Erlebnis der Performance. Das hat zunächst damit zu tun, daß ich ungeübt bin im Umgang mit Performance-Kunst, und ich mich selbst erst einmal kennenlernen muß als wahrnehmendes, erlebendes Subjekt, bevor ich vergleichen und werten kann. Eine im herkömmlichen Sinne kunstkritische Bewertung entzieht sich außerdem, nach meinem Verständnis, dem Sinn einer Performance, da es nicht um diesen oder jenen Ausdruck oder um verdichtete, zu entschlüsselnde Inhalte geht, sondern um eine tatsächliche, direkte, authentische, in Handlung aufgelöste Auseinandersetzung mit Welt, geboren im Augenblick, und bezugnehmend (allerdings nicht ausschließlich) auf die augenblickliche Situation. Trotzdem, eine Wertung ist möglich, aus zwei Perspektiven: die aus dem subjektiven Erleben und dessen Beschreibung entstehende, und die objektivierende, die die umfassende Kenntnis der speziellen Performance-Szene ebenso voraussetzt wie die der Kulturlandschaft, in der diese Szene existiert.

Ein zweiter Grund, mich auf die Beschreibung zu konzentrieren, liegt in der Angst vor Verkürzung, vor dem Verlust von Information durch Kategorisierung und Wertung. Eine Beschreibung ist also sinnvoll.

Eine wesentliche Größe der Performance ist die Zeit. Es ist immer „Echtzeit", was heißt, daß es weder Zeitsprünge, Zeitraffungen noch Dehnungen gibt, - alles Mittel, mit denen das Theater beispielsweise und im Unterschied zur Performance durchaus spielt. Ich will diesen Aspekt aufgreifen und mir genau die Zeit nehmen, die abläuft, während ich das Erlebte erinnere und (nach)denkend verarbeite.

In Erinnerung habe ich Wortfetzen wie Begegnen, Treffen, Überraschung. Er liest eine Ansammlung von Wörtern von einem kleinen Stück Papier ab, das er mehr und mehr entfaltet, als ob er ein Geheimnis aufdeckt. Das Mikro, in das er spricht, verzerrt. Das entindividualisiert die Stimme und verstärkt die Sachlichkeit. Ich empfand die Ordnung, die er auf diese Weise schuf, als wohltuend, ersparte sie mir doch das Rätseln, ob und ab wann etwas schon dazugehört, oder noch nicht, oder gerade mit Absicht so ambivalent ist ...usw.

Ein Mensch (ernst, im schwarzen Anzug – zeitlos), steht aufrecht und mit dem Kopf direkt vor einem ziemlich großen Stein, der in ein Seil geknotet ist und an diesem hängt, und pustet ihn an, den Stein. (Wie eine etwa 50 Pfund schwere Pusteblume, in der Hoffnung, daß sich unzählige winzige Fallschirmchen von ihr lösen und davonfliegen?) Besonders ist der Ort dadurch, daß der Stein an einem zwischen ein Geländer gezwängtes Brett hängt, ein Geländer, das eine Aussparung im oberen Deck begrenzt: gut für die Zuschauer dort oben, hinunterzuschauen, ohne hinunterzufallen. Man kann diesen den Stein anatmenden Menschen also aus zwei Ebenen beobachten: ihm auf den kahlen Kopf und auf den hängenden Stein sehend, oder, auf gleichem Deck wie er, sitzend oder stehend ihm in die Augen schauen. Könnte man, doch er schaut den Stein an, nur den Stein. Ich beginne unten, denn ich weiß laut Ankündigung, daß ich mich nicht schnell für einen Blickwinkel entscheiden muß; was er vorhat, dauert drei Stunden,.

Was hat er vor? Er pustet, er bläst, er haucht dem Stein Leben ein? Plötzlich eine schnelle klare Bewegung seiner rechten Hand – ein Ereignis nach minutenlangem gleichförmigen Anatmen – und er spricht (!): „Bitte nicht blitzen, das tut meinen Augen so weh". Er meint den Fotografen, der sich gerade 40 Zentimeter vor bzw. schräg unter ihm postiert hat, um einen fotogenen Moment zu erwischen. Aber der Fotograf ist kein Ignorant, er dreht sein Blitzlicht zur Seite, das jetzt allerdings mir direkt ins Auge blitzt, ehe ich den Vorgang ganz begriffen habe und mich schützen kann.

Ich denke darüber nach, wie wichtig diese plötzliche Bewegung für mich wurde, eine Bewegung, die mit der eigentlichen Performance nichts zu tun hatte. Die erste Frage, die mir noch öfter begegnen wird: Was ist eine Performance bzw. was ist eine Performance nicht? Bedeutet Spontaneität das Hoffen auf den Zufall oder das Vertrauen auf eben diesen, um Reaktion/ Handlung in Gang zu setzen?

Die andere Frage, die mich zu beschäftigen beginnt, während ich auf das konzentriert den Stein anblasende Gesicht schaue, ist weniger theoretisch. Ich überlege mir, was das Ziel dieser Handlung sein könnte: ein Loch in den Stein blasen? („steter Tropfen..." ?) Ich verfolge die Bewegung und bin einen Moment lang verwirrt: versetzt der Mensch mit seinem Atem den Stein in Schwingung oder umgekehrt: veranlaßt die Schwingung des Steines (ich erinnere Physik: Schwerkraft, Gravitation usw.) die pendelnde Bewegung des Mannes, der dann den Stein kraft seines gezielten Atems eher von sich wegpustet? Jemand in meiner Nähe kommentiert: „die totale Meditation". Ich weiß nicht, was „die totale Meditation" ist, finde aber, daß der Mensch den Eindruck vermittelt, bei dieser Tätigkeit so in ihr oder mit ihr zu verschmelzen, daß er schließlich ganz bei sich zu sein scheint. Ich schlendere weiter, denn ich habe noch Zeit, um herauszubekommen, was und vor allem mit welchem Ziel er dies tut.

Elvira Santamaria/ Matthias Jackisch, Mexiko/ Dresden, Teile von flexible: X, die solch massenmedial mißbrauchten Zeichen wie der Titanic neue, unverbrauchte Lebens - Zeichen entgegensetzen.

Ich steige aufs Zwischendeck und höre Elvira Santamaria von außen gegen die Glasscheibe rufen: „Läben". Ich erinnere mich, daß ich mich für einen kurzen Moment schämte, weil ich nicht gleich verstand, was sie sagen bzw. schreien wollte. Sie ist Mexikanerin und spricht demzufolge weder hochdeutsch noch sächsisch, also Läben. Es wird immer drängender, ihr nach dem (um ihr) Leben schreien. Daneben Matthias Jackisch, er sägt wie wild mit einem Messer auf einem Messerschleifer, der an die Glasscheibe gepfropft ist, er sägt, sie ruft, er sägt, er schwitzt, sie schreit, er müht sich verzweifelt, er sägt, er schwitzt, sie ruft, sie schreit, ihre Stimme überschlägt sich, der Atem schlägt gegen die Scheibe, ich erkenne nur noch wenig, ich denke: hat die Frau eine Kraft, dann hört sie auf, nach dem Leben zu schreien, dreht sich um, steht jetzt an der Reling, und spricht laut und deutlich das Wort: Tod. Titanic, denke ich sofort und ärgere mich. Selbst wenn man, so wie ich, gegen jegliche Hollywood - Gefühligkeit gewappnet zu sein glaubt: die Bilder (die Zeichen) sind gesetzt, die Rituale massenmedial wiedererweckt und also denke ich: Titanic, - eines der stärksten Symbole der Endneunziger für Fortschrittswahn und Erlösungssehnsucht, vermixt mit dem Traum von der Liebe, die alle sozialen Schranken beischlafend überwindet, sozial-romantischer Edelkitsch eben, der in die tiefsten Schichten der zivilisierten Psyche dringt, weil er auf ganz naive, (ich sage: schamlose) Weise mit Archetypen arbeitet. Also auch ich denke: Titanic und: daß das ja sicher nicht alles gewesen sein kann. Ich warte, und tatsächlich kommen sie aufs Zwischendeck, wo es schön warm ist, auch durch die dicht-gedrängten Zuschauer. Die Frau und der Mann stellen sich an jenes Geländer, das mir den Ausblick ins untere Deck sicher macht, dorthin, wo der Mann mit dem Stein steht... Sie stehen einander gegenüber und beginnen, etwas zu konstruieren: eine Rolle Angelsehne wird mit Hilfe der Zuschauer von ihm zu ihr ausgerollt, dann von ihr zurück. Die Zuschauer sind bereitwillig und beteiligen sich an der „Versuchsanordnung". Es wirkt unangestrengt, dieses Mitmachen, aber vielleicht fällt das auch nur mir auf, mir als Theaterfrau, die sonst meistens Schweißausbrüche kriegt, wenn Zuschauer zum „Mitspielen" animiert werden. Hier wirkt das Mitmachen ganz einfach und sachlich. Schließlich ist die zweiadrige Seilbahn fertig, die beide zwischen sich gespannt haben, und mit Hilfe ihrer Zähne festhalten. Dann gibt sie, wieder mit Hilfe der Zuschauer (-hände), kleine silbrig-bunte Kugeln oder Murmeln an ihn. Da weiß ich natürlich, was kommen wird, bin sehr gespannt und regelrecht freudig erregt, weil ich ahne, daß das viel Geschicklichkeit erfordern wird und daß es, wenn es klappen sollte, bestimmt wunderschön aussieht. Und es klappt: leise, unwahrscheinlich leicht und leise rollt die erste Kugel – ich weiß gar nicht mehr, ob von ihm zu ihr oder umgekehrt, jedenfalls rollt sie, und dann noch eine und hin und her, manchmal mehrere gleichzeitig. Ab und zu klackt es leise, weil eine Kugel nach unten gefallen ist, ganz ruhig legt er oder sie eine neue auf diese fast unsichtbare Bahn. Ich assoziiere: Küsse, die hin und her fliegen, leise Worte, Berührungen, tiefe Berührungen, bis unter die Oberfläche der Haut. Dann denke ich noch: sie ist ein bißchen geschickter und auch wagemutiger, er ein bißchen zu ehrgeizig und deswegen klappt es weniger oft, seine Kugeln (seine Botschaften) zu ihr zu schicken, aber dann finde ich mich ungerecht mit dieser Beobachtung. Schließlich sind es immer beide, die eine Bewegung, eine Übermittlung, einen Dialog, ein Streicheln möglich machen. Ich bin für einen Moment ob der unglaublichen Poesie dieser Handlung versöhnt mit der Welt, bemerke in diesem Moment aber auch schon mein Pathos, und versuche, dieses Gefühl zu erklären: daß es Menschen mit solch einer Geradlinigkeit im Denken und so einer Leichtigkeit im Handeln gibt, die damit einen neuen Raum schaffen, der noch nicht besetzt ist mit Endgültigkeit, Schwere und Sprachlosigkeit!...

Die „Wohnstube" des Unterdecks mit Teppich, Schummerlicht, Kerzen auf den Tischen, die aber nicht brennen, ist gemütlich hergerichtet wie für eine Sächsische Weihnachtskaffeefahrt, und schon dadurch ein starker Kontrapunkt zur Performance-Situation. Die Zuschauer stehen oder sitzen dichtgedrängt, dafür wiederum warm. Die anheimelnde Wärme auf dem Schiff, zumindest in den unteren Räumen, schuf eine ganz merkwürdige Atmosphäre von Geborgenheit und Mief, die zuweilen gern eingetauscht wurde gegen die zugige Kälte auf dem Oberdeck, auf dem später Holger Gothart Herrmann, Sándor Dóró und auch Roddy Hunter arbeiteten.

Richard Martel hat in der Mitte des Raums einen Tisch aufgestellt mit einem Koffer, ich sehe: viele Bügel mit Hemden und sehr viele Requisiten. – Das ist ein Wort aus der Theatersprache, aber da es absichtsvoll vorher zusammengesuchte bzw. präparierte Gegenstände sind, ist der Begriff, denke ich, zutreffend. Was er vorhat, klärt sich schnell, er umgeht auch jedes Rätselraten und verteilt an die Zuschauer Handzettel, auf denen er mitteilt, daß dies die letzte Performance des Richard Martel in diesem Millenium ist, - eine Tatsache, die mir völlig gleichgültig ist -, und daß wir Porträts von verstorbenen Künstlern zu erwarten haben, die das Jahrhundert beeinflußt haben. Das interessiert mich. (2 Wochen später treffe ich eine Zuschauerin, die diesen Zettel nicht in die Hand bekommen hatte und dann auch entsprechend hilflos mit der ganzen Performance war. Danach sei sie vom Schiff gegangen, weil sie von irgendwem gehört hatte, daß es tatsächlich ablegen würde und es dann für viele Stunden kein Entrinnen mehr gäbe. Dem wollte sie sich auf keinen Fall aussetzen.)

Ich zähle 10 Namen: Schriftsteller, Maler, Musiker, Theaterleute, Philosophen, vor allem aber eher Grenzgänger zwischen den Genres. Alles Männer übrigens, das fällt mir aber erst jetzt, beim Schreiben auf, denn R. M. hatte weder Anspruch auf Vollständigkeit erhoben noch sonst irgendeine Rangfolge vorgegeben. Er, allein er, hatte 10 Künstler ausgewählt, ganz sicher welche, die vor allem auch sein Denken beeinflußt haben. Von den 10 sind mir etwa die Hälfte so vertraut, daß ich Martels Handlungen überhaupt erst einmal nachvollziehen und manchmal verstehen kann, weil ich sie in Beziehung setze zum Denken und zum Werk der Künstler. Dem durchaus gemischten Publikum aus Insidern, Kunstliebhabern, Wissen-schaftlern, bis hin zu "ganz normalen", auch zufällig gekommenen Neugierigen ging es, so schien es mir, ähnlich, was das Interesse nicht verkleinerte. Wohl aber das Vergnügen an einem Dialog, der dadurch zum großen Teil in einer Sprache anvisiert war, die kaum jemand sprach. Da es einen wesentlichen Einfluß auf jede Begegnungssituation hat, ob sich die Partner überhaupt vermögen zu verstehen, so groß ihr Wille dazu auch sein mag, kann ich die Handlungen, Zeichensetzungen, Bilder und Töne, die R. M. produziert hat, auch nur sehr ungenau beschreiben. Im Gedächtnis haften geblieben sind mir nur die, die ich, mit einer Art Wiedererkennungseffekt sozusagen, "verstanden" habe. Ich erinnere mich an den Vorgang, ein Hemd ( das erste Zeichen für den jeweils nächsten Künstler) zu zerreißen – Antonin Artaud, der Theatermann, bei dem mir einfällt: das grausame Theater, der rasende Schauspieler, der mit seinem Fieber die Zuschauer anstecken will, damit auch er, durch das Fieber hindurchgehend, "gesunden" kann. Ich (wieder)erkenne das Schmalzstück des Joseph Beuys oder die Farbspraydose eines Andy Warhol. R. M. arbeitet hochkonzentriert, fiebrig angespannt, schmeißt irgendwann Papierblätter unter die Leute und verteilt merkwürdige Gegenstände, eine Art mit Glibber gefüllte Luftballons in mittlerer Penisgröße, die fast von selbst - nimmt man sie erst einmal in die Hand -, zu "leben" beginnen, und natürlich Heiterkeit hervorrufen. Auf wen sich dieses "Spielzeug" bezog, weiß ich nicht mehr, ein Spielzeug war es wahrhaftig, denn im Folgenden gab es Gerangel unter den Zuschauern, so ein Ding doch auch mal in die Hand zu bekommen. Ich könnte noch ein paar Bruchstücke aus meiner Erinnerung zitieren, halte das aber für wenig ergiebig, weil ich nicht in der Lage bin, sie in irgendeine Beziehung zu setzen. Dafür waren die Handlungen Martels zu speziell, eben immer auf einen bestimmten Kontext ausgerichtet, den man kennen mußte, um in den Dialog hineinzukommen. Schade. Ich würde an R. M. gern die Frage richten, was er erwartet hat von dieser Öffentlichkeit. Daß es für ihn selbst eine tiefgreifende und sicher auch notwendige Auseinandersetzung war, war unverkennbar. Aber ob er den Dialog überhaupt gewollt hat mit seinem Publikum, bzw. wie er die Situation erlebt hat, würde mich interessieren. Gleichzeitig hat er - durch die Installation der Hemden und Requisiten im Raum einschließlich deren Veränderungen -, diesen Künstlern eine Art Denkmal gesetzt. Das hat mich beeindruckt und auch berührt, vor allem durch die Intensität seines Arbeitens: ein Zeichen gegen das Vergessen setzend und wohl auch gegen die Schnelligkeit, mit der die Menschen sich ( mit Hilfe dieses Jahrhundertwechsels, der zufällig auch ein Jahrtausendwechsel ist) in eine neue Daseinsweise hinein zu manipulieren versuchen: alles wird anders, alles wird neu und besser und schöner usw. Und negieren damit tatsächlich so vieles schon Gelebte, Gedachte, Gelittene, daß es einen großen Sinn hat, vergangenes Denken in einer Form zu bewahren, die erinnert, die kommentiert, die provoziert, und sei es auch nur dazu, diese Namen zu suchen und sich mit dem Menschen und dem Werk, das sich dahinter verbirgt, zu beschäftigen.

...Ende. Luft. Hinaus ins Freie.

Ich gehe zum Steinmann. Tatsächlich ist Boris Nieslony für mich schon zu diesem Synonym geworden, er ist schon ein Teil meiner Wirklichkeit, der Steinmann eben, den ich mal wieder besuchen und schauen will, ob und wie sein Stein sich durch seinen Atem bewegt, verändert hat. Er steht noch und atmet, und der Stein, der nicht rund ist, sondern deutlich eine schmale und eine breite Seite hat, hat sich tatsächlich gedreht, er ist jetzt mit seiner schmalen Seite dem Gesicht des Menschen, dessen Atem zugewandt. Meine Neugier und mein Ehrgeiz sind geweckt: ich will sehen, wann und wie der Moment der Drehung passiert. Ich kaufe mir einen Glühwein, setze mich an einen Tisch neben dem Geländer, über das man hinunter schauen kann auf Mensch und Stein, und komme mir dabei ein bißchen blöd vor. Will ich wirklich etwas wissen über das, was ein anderer Mensch denkt und tut? Und wenn ja, warum irritiert mich meine Voyeur - Position dabei? Weil Zuschauen und Nichtstun und Weggucken und Weitergehen schon anders besetzt sind? Weil ich das verbinde mit Feigheit, mit Angst, mit Gleichgültigkeit und Ersatzbefriedigung?

Vorhin, als der Steinmann stand und atmete und die Murmeln von Elvira Santamaria und Matthias Jackisch auch ab und zu mal auf seinen Kopf trafen, hatte ich gehofft, daß er weiß, was das ist, um sich nicht so ausgesetzt, so von oben herab „bespuckt" zu fühlen...

Ich bemerke, jetzt beim Schreiben aber auch schon während des Abends, daß der handelnde Mensch bei einer Performance für mich viel wirklicher ist als beispielsweise der Schauspieler im Theater, der zunächst auch nichts anderes ist als ein handelnder Mensch. Diese Frage wird mich weiter beschäftigen: Was halte ich für wirklich? Was auch heißt: was geht mich etwas an, und was ist die Grenze zwischen Authentizität und Darstellung? Gibt es diese Grenze überhaupt?

Der Steinmann bläst gegen den Stein, äußerlich verändert sich nichts. Ich gebe meinen Schauplatz auf und gehe wieder ins Unterdeck.

Für mich ist es die am stärksten an Theater erinnernde Vorführung, vielleicht, weil jede der Handlungen eine Bedeutung hatte, wenig Freiraum für spontanes Reagieren blieb, es sei denn, ein Zuschauer hätte eingegriffen. Aber was dann passiert wäre, ist Spekulation, also halte ich mich an das, was ich tatsächlich gesehen und gehört habe.

Ein Mensch sitzt auf einem Stuhl neben einem Tisch, auf dem ein Tonbandgerät und noch ein paar andere Requisiten stehen, die aber, da noch unbenutzt, für mich keine Bedeutung haben. Er ist entspannt, locker, wirkt gelangweilt und leer und traurig, und hat sich eine Tätigkeit gesucht, die gleichfalls Langeweile und Sinnlosigkeit assoziieren läßt: gleichförmig dreht er von einer Rolle durchsichtigen Klebebandes ein Stück ab und zwischen seinen Fingern zu einem Faden, der kerzengerade (da steif) nach oben ins Leere sticht. Bei einer bestimmten Länge beißt er das Band von der Rolle ab, klebt es sich übers Ohr und dreht sich einmal um sich selbst herum: das Band wirkt dabei wie eine Antenne, mit der er Signale aufnehmen will. Aber nichts. Er macht das Klebeband ab, biegt es zu einer Ellipse, hängt sie sich kurz übers Ohr, lauscht, wartet. Wieder nichts, er läßt das Gebilde achtlos zu Boden fallen. Und beginnt wieder von vorn mit dem nächsten Stück Klebeband. Ach nein, dazwischen noch etwas Merkwürdiges: er zieht sich einen Schuh und einen Strumpf aus, holt aus der Hosentasche einen zusammengefalteten Bogen Papier, reißt ein Schnipselchen davon ab und klebt es sich, wieder mit Hilfe des Klebebandes, an eine Zehe, ich glaube, die zweitgrößte. Dann kniet er sich auf den Stuhl, streckt dieses Bein mit diesem Fuß mit diesem Zettel (dieser Botschaft ?) in die Höhe, aber nur kurz, ohne viel Geduld oder Hoffnung scheint‘s, dann beginnt alles von vorn. Das Ganze wiederholt sich etwa 4 bis 5 Mal, so viele gedrehte Klebeband - Ellipsen (die ebenfalls wie Antennen aussehen ) liegen schließlich auf dem Boden. Dabei läuft eine Musik vom Band. Jetzt wechselt er die Musik, es wird noch ein bißchen elegischer, glaube ich. Er steht auf, zieht sich auch den anderen Schuh und Strumpf aus. (Weiße Socken übrigens. Während ich hinschaue fällt mir ein, daß ich kürzlich gelesen habe, daß Männer in weißen Socken für deutsche Frauen eine große erotische Ausstrahlung haben, was ich mir gut vorstellen kann beim Reinheitswahn der deutschen Hausfrau. Ich bin erschüttert, daß ich mir einen solchen Mist auch noch merke.) Dann zieht er sich, mit dem Rücken zum Publikum, seine schwarze Hose aus, darunter hat er gemusterte Unterhosen mit ¼ Bein, wie heißen die, Boxer – Shorts? Jetzt zieht er darüber ein paar Bermuda – Shorts (also etwas längeres Bein), mit Gummizug statt Bund, geht damit ein paar Schritte weg von seiner Insel, dann wieder zurück. Dreht sich um, zieht die Bermudas aus und - das ist natürlich überraschend – die Unterhose gleich mit. Ich sehe also einen knackigen Männerarsch und stramme Waden und frage mich, ob er sich jetzt ganz ausziehen und öffentlich onanieren will, denn etwas anderes kann auf die Situation von vorher eigentlich nicht folgen. Oder nimmt er sich eine Frau aus dem Publikum, ... auf einem Dampfer am Dresdner Terrassenufer ...? Es bleibt beim nackten Unterleib, das Hemd hängt dezent über dem, was ich nicht sehen soll, oder doch? Er nimmt ES bzw. IHN knetend in seine Hand und läuft damit zwischen den Zuschauern auf und ab. Das ist mir irgendwie peinlich, denn ich hatte mir für diesen Abend nicht vorgestellt, einem halbnackten Mann beim Kneten seiner Genitalien zuzusehen; ich schwanke zwischen Abscheu und Neugier, worauf das alles hinauslaufen soll. Nach der Runde "Schaulaufen" zieht er sich wieder die kurzen Hosen an und beginnt, vier Eier in vier Gläser aufzuschlagen und zwar so, daß sie halbiert werden, die Schale aber nicht ganz zerteilt wird. So kann er die Eier über den Rand jeweils eines Glases stülpen und diese langsam, ganz langsam in das Glas gleiten lassen. Das erfordert Konzentration und Geschicklichkeit, und das gelingt ihm gut. Und erstaunlicherweise ist mir dieser Glibber, der - das kann man sich vorstellen nach der "Nummer" vorher -, auch Samenflüssigkeit assoziiert, nicht unangenehm, im Gegenteil. Ich reflektiere über die Einfachheit bestimmter Zeichen: das Ei i s t Leben, i s t Fortpflanzung, i s t in diesem Kontext Sexualität und Vitalität, ist eben dieser schleimige und vorläufige Aggregatzustand, der nach Veränderung schreit, in welche Richtung auch immer. Und der Artist spielt und spinnt sich weiter ein in seinen Traum: Er entleert die Eier vollständig in das jeweilige Glas und halbiert die Schale ganz. Dann beginnt er zu trinken: aber er schluckt nur das Eiweiß, das Eigelb bleibt ganz in seinem Mund, er läßt es vorsichtig in eine Eihälfte gleiten, ...flubb. Dann verschließt er das Ei mit der anderen Hälfte der Schale, klebt das ganze mit einem Stück Klebeband zu und hängt sich dieses wieder geschlossene und fast perfekte Ei mit einem etwa ½ Meter langen Klebebandstreifen an den Arm. Das Ganze macht er viermal, beim letzten, wirklich erst beim letzten Eigelb zielt er schlecht und der größte Teil landet auf dem gemusterten Teppich der guten Stube im Unterdeck. Aber einen Rest hat er noch im Mund, füllt damit das letzte Ei und hängt es sich um. Jetzt sieht er aus wie ein Zauberer, wie ein Schamane, wie ein Vogel. Langsam und vorsichtig schwebend, tanzend, bewegt er sich nach draußen, hält die Arme mit je zwei fliegenden Eiern weit aus- gebreitet, dreht sich um sich selbst und entschwindet durch die Zuschauer hindurch. Auch hier, nach einiger Irritation und teilweisem Unverständnis, entsteht am Schluß ein ganz poetischer Moment, ich empfinde ihn als schön.
Klebeband, so fällt mir auf und ein, ist ein von Performern oft verwandtes Requisit bzw. Material: steht es doch für die Vorläufigkeit von Verbindungen und Zusammenfügungen unterschiedlicher Teile zu Provisorien, die eigentlich nicht zusammengehören. Klebeband verbindet schnell, aber nicht dauerhaft. Ausprobieren, experimentieren, verändern, neu zusammensetzen – Wesensmerkmale der Performance-Kunst.

Die Versuchsanordnung, wie immer oder oft bei Herrmann, besteht aus alten, jedenfalls gebrauchten und wertvollen Gegenständen, wertvoll durch die Art der Benutzung, weniger des puren Materialwertes wegen. Im Zentrum ein großes, schalenartiges Messinggefäß, rohe Schafwolle, eine Bonaqua - Flasche, Strick, der Deckel eines alten Einkochtopfes (ich kenne das aus meiner Kindheit), ein Didgeridoo, eine Rolle breiten Klebebandes. H.G. H. beginnt, in dem er alles übersichtlich anordnet, die Dinge nebeneinander und zum Teil auf schwarz-graue Baumwolltücher legt. Alle Handlungen werden langsam, mit Bedacht und Konzentration ausgeführt. Nachdem er alles geordnet hat (draußen, auf dem offenen Zwischendeck, ist es dunkel, der Wind pfeift ein wenig, das Schiff schaukelt leicht, fast sanft... ) nimmt er die Flasche und den Strick und geht weg. Die Zuschauer warten, einige sehen ihm nach, einige wenige folgen ihm. Ich bleibe an meinem Platz, erwarte ich doch eine Aktion hier an dieser Stelle, wo er alles wie für ein Ritual aufgebaut hat. Verunsicherung breitet sich aus bei mir und anderen, ob und wann und wo es weitergeht. Beabsichtigt? Ich jedenfalls bleibe. Es dauert lange, bis er wiederkommt. Die Flasche ist jetzt mit Wasser gefüllt und merkwürdig in den Strick eingebunden, wie ...im Netz gefangen, oder herausgefischt aus der Elbe? Ist es Elbwasser? (Ich weiß nicht einmal, ob sie, bevor er wegging, leer oder voll war und ärgere mich über meine ungenaue Beobachtung.) Er stellt die Flasche ab, und beginnt etwas neues. Die Reihenfolge aller weiteren Handlungen erinnere ich nur ungenau, ich weiß nicht mehr genau, was worauf folgte. Ich beschreibe also nur die einzelnen Elemente, ungeordnet und fragmentarisch, ich beschreibe den Eindruck, den sie bei mir hinterlassen haben: Didgeridoo spielen, hinlegen, am Schluß zusammengerollt wie ein Baby, sich mit langen Tönen fast in Schlaf spielend, träumend. Ich merke, daß er die schwierige Technik, mit diesem Instrument ohne Pause Töne zu erzeugen, beherrscht, und stelle mir vor, daß man dabei wie in eine Art Rausch gerät, eine gesteuerte Art des Hyperventilierens. ... Später reicht er getrocknete Fliegenpilze herum, - der Eingeweihte weiß um deren berauschende Wirkung, ißt sie selbst, teilt aus, stopft sie regelrecht in sich hinein, genußvoll und doch schlingend. Ich bin sicher, daß ich das Zeug nicht ohne es genau zu prüfen, gegessen hätte, also es ganz bestimmt nicht gegessen hätte, da ich ein Mensch bin, der sehr vorsichtig mit Drogen umgeht, und eher darauf verzichtet, als eine sehr ungewisse neue Erfahrung zu machen. Aber mir bietet er keine an. Vielleicht merkt er mir meine Vorsicht an? Ich wundere mich nur, wie bereitwillig ein paar andere das essen, was ihnen ein Fremder reicht.... Er trinkt aus der Flasche. ... Er stopft Schafwolle in das Didgeridoo, verstopft es oben und unten; legt einen Teil der Rohwolle in die Schüssel, mit dem Rest verstopft er sich selbst Augen und Mund, befestigt die Wolle mit Klebeband an seinem Kopf, verhüllt sich so, vermummt sich ... Er gießt Petroleum über die Wolle in der Schale und zündet sie an, ich habe Angst, daß sein mit Wolle lose vermummtes Gesicht auch Feuer fängt. ...Er erstickt das Feuer mit dem Deckel des alten Einkochtopfes ... Er selbst ist immer noch „blind", hat sich nicht angesengt, holt ein Messer aus der Scheide und geht nach unten.
Über Mikrofon höre ich die Stimme, die die nächste Performance ankündigt. Zu früh, noch mitten in der Aktion. So etwas passiert im Theater fast nie, die Verabredungen sind meistens so getroffen mit dem Publikum, daß es merkt, wann Schluß ist und es zu klatschen hat. Hier also Verunsicherung. Was weiter geht, ist ein Dialog zwischen denen, die den Schluß gesehen haben und denen, die ihn sich von ersteren erzählen lassen. Auch eine Interaktion.

Ich gehe zum Steinmann, aber leider ist er schon weg, es ist ja auch schon nach 22.00 Uhr, wie ich erstaunt bemerke. Ich habe den Moment des Drehens, diesen Umschlag von Quantität in eine neue Qualität, wenn man es physikalisch beschreiben würde, nicht gesehen. Der Mann ist weg. Der Stein ist weg. Nichts ist mehr da, als wäre nie etwas gewesen dort.

Auf charmante und selbstironische Weise baut er eine unheimlich aufwendige Versuchsanordnung auf, die suggerieren soll, daß eine Kamera tatsächlich unser Schiff (das Boot, in dem wir alle sitzen), von außen filmt. Ein Fernsehgerät..., das Bild kommt, zum lachen komisch der auf Pappe gemalte Rumpf unseres Schiffes, der von "unsichtbarer" Hand ins Bild geschoben wird. Plötzlich ein Knallen, eine Katastrophe, keine Bilder mehr, Sándor springt, um seine Kamera und uns alle zu retten, und zwar wirklich in die kalte Elbe, und hat das Publikum durchaus versöhnt mit dieser medienkritischen Comedyshow, versöhnt mit dem langen Abend, der Kälte hier draußen, den Anstrengungen, den unbeantworteten Fragen usw... Das Wasser, das an ihm herunterläuft, ist wirklich naß, wo ist die Herrentoilette, Hilfe, umziehen! Schnell!!

Es ist schon spät, ich weiß auch gar nicht, wann das Schiff nun eigentlich abgelegt hatte, denn jetzt liegt es wieder ruhig und sicher am Dresdner Terrassenufer. Ich bin mir gar nicht sicher, ob ich das, was Sándor gemacht hat, als Performance sehen will, für mich war es eine wirklich gut gebaute Show. Aber die Selbstironie einschließlich der liebevollen Kleinarbeit, mit der er seine "Requisiten" zusammengebastelt hatte, waren schlicht entwaffnend. Und nach soviel Schwere und auch Schwüle vorher war ich (und ich glaube auch viele andere) einfach dankbar für diesen gut erzählten Witz.

Roddy Hunter aus Dartington /Großbritannien habe ich verpaßt, aber das nehme ich gern in Kauf, da das Überangebot der Bilder sowieso schon meine Aufnahmefähigkeit überstieg.

Ich sah nur einmal kurz: ein Mann steht mit Fleischstück am Kopf und ansonsten „blind" auf der Seitenbrücke, ich sehe noch zwei Tetrapacks mit Milch dabei. Später, als ES vorbei ist, erzählt mir jemand von einer Milchlache, die übrig blieb.

Für das Sonderprogramm am Samstag hatte das Kunsthaus Dresden seine Räumlichkeiten zur Verfügung gestellt für zwei Performance - Künstlerinnen und einen -Künstler aus Japan. Zum Teil sehr fremd im Ausdruck war Osama Kuroda mit "Beggers story", er verwendete beispielsweise Elemente traditioneller fernöstlicher Theaterkörpersprache. Herausfordernd in der Nähe von Privatem und Öffentlichem war für mich Mamiko Kawabata mit "Kiss me please". Die junge Frau führt ihre Zuschauer in den quadratischen Innenhof der Galerie, der schön mit Steinen bepflastert ist. Es ist sehr kalt und ich schaue auf ihre nackten Füße. Hier ist etwas vorbereitet: ein Pappkarton, aus dem ein Seil herausragt, das nach oben über einen Haken geführt ist und dann wieder nach unten fällt. Sie zieht an dem Seil und öffnet so die Pappkiste, aus der eine nackte Puppe zum Vorschein kommt mit einem Riesenpenis aus Pappmachee oder ähnlichem, ich kann mich nicht mehr genau erinnern. Sie zieht die Puppe nach oben. Es sieht sehr abstrus aus, diese – vielleicht weil bald Weihnachten ist – an ein verkleidetes "Christkind" in einem Schaufenster erinnernde Figur, oder an eine barocke Putte, die im Himmel von Mona Lisa schwebt, eine Assoziation, die sicher auch mit dem Standort Dresden zu tun hat. Die junge Frau schaut prüfend in die Runde ihrer Zuschauer und wählt dann mich, um den Strick festzuhalten, der die Puppe dort oben schwebend halten soll. Gut, denke ich erleichtert, weil ich ahne, daß es hier auch weiterhin nicht ohne Beteiligung der Zuschauer gehen wird, ich kann auf diese Weise für nichts anderes mehr herangezogen werden, ich halte ja die Puppe... Dann wählt sie aus dem Publikum (ich hab es doch geahnt!!) drei Männer aus. Ach so, offensichtlich wäre ich als Frau sowieso nicht mehr in Frage gekommen. Wieso eigentlich nicht? Schade, werde ich später, am Schluß denken, mit einer Frau wäre es auch aufregend gewesen. Allerdings bitte nicht mit mir !
Sie wählt also aus, dann bekommen die Männer so eine Art Pinkelsack umgehängt, aus dem sie dann Milch (das vermute ich jedenfalls in der weißen Flüssigkeit) in ein Gefäß „pinkeln" müssen. Dann wird verglichen, ich weiß aber nicht mehr genau, ob die Größe des angehängten Penis oder die Menge der Flüssigkeit, die sie – gut zielend – in dem Gefäß unterbringen konnten. Heiterkeit im Publikum, natürlich, über so etwas lachen die Leute immer. Dann wählt sie von den dreien den ersten aus und küßt ihn.
Hier begann für mich das eigentliche Ereignis, bis dahin war es mehr oder weniger charmante Anmache auf Boulevard - Niveau gewesen. Ich finde es ziemlich unerträglich, daß in allen möglichen Medien, wenn es um Unterhaltung geht, und es geht fast immer um Unterhaltung, alles, aber auch alles nur noch über irgendwelche sexuellen oder pseudosexuellen Anspielungen läuft. Offensichtlich gibt es kein anderes Thema mehr, das bei Menschen noch irgendwelche Reaktionen hervorruft.
Sie also küßt: intensiv, richtig, ohne Mogelei. Und sie tut es öffentlich, wie vor laufenden Filmkameras, bloß daß hier die Zuschauer schon anwesend sind. Ohne Probe, ohne Vorwarnung, ohne Schutz. Sie küßt ihn, als ob es der Mann ihres Lebens sei, verführt ihn mit ihrem Mund, ihrer Zunge, ihren Händen. Der erste von den dreien ist offensichtlich so überrascht, daß er willig mitmacht, außerdem ist die junge Frau auch eher "appetitlich" als abstoßend, warum soll er sich also nicht nehmen, was er kriegen kann? Eine Mischung aus Faszination und Ekel – ich spüre fast die Flüssigkeiten, die ausgetauscht werden, einer der intimsten Vorgänge, die ich kenne, die ausgetauscht werden zwischen sich bis dahin wildfremden Menschen. Bei der inflationären Überschwemmung der öffentlichen Räume mit vermarktbarer Sexualität erstaunt es mich außerordentlich, daß es Mamiko Kawabata gelingt, noch zu provozieren; ich denke, es ist die absolute Geradlinigkeit und Durchsichtigkeit ihrer Handlungen. Sie tut etwas und es bedeutet genau dies. Und sie fordert: seht es euch an, alles, ohne falsche oder gespielte Scham. Ihre Frechheit ist erheiternd und erschreckend. Ich bin, das muß ich zugeben, sehr froh darüber, daß ich raus bin aus dem Spiel. Aber ich bin mir unsicher, ob ich mit Neugier oder Aggression reagiert hätte, hätte sie mich so direkt, so sinnlich körperlich und vor allem in dieser Öffentlichkeit provoziert. Der zweite Mann setzt schon deutlicher Grenzen, macht aber doch noch brav mit wie einer, der sich noch nie getraut hat, nein zu sagen. Allerdings bitte nur heimlich! Also sucht er Deckung vor dem Publikum. Der Dritte will gar nicht und setzt sich damit auch durch. Charmant bietet er einen Hand- oder Wangenkuß, so kann auch sie charmant bleiben und sich bedanken. Ende.

Beim anschließenden Gespräch blieb man erwartungsgemäß unter sich. Performer und Kunstwissenschaftler suchten, sicher nicht zum ersten Mal, nach einer sogenannten "Defination" von Performance, was letztlich nur das Vehikel für das eigentliche Thema war: Performance als Abgrenzung, als Gegenbewegung oder besser Anti-These zum Kunstbetrieb, der zunehmend vom Markt und nicht von Inhalten bestimmt wird. Der Großteil der Performer, das ist bekannt, kommt von der bildenden Kunst her, vielleicht weil es hier besonders schwer ist, inhaltliche und formale Maßstäbe in Unabhängigkeit von herrschenden Marktmechanismen zu setzen. Die Diskussion diente dem Selbstverständnis der Performer, geredet oder gar gestritten über die einzelnen Arbeiten, die man wahrgenommen hatte, wurde nicht. Leider nicht, denn die gegenseitige Wahrnehmung und Beschreibung hatte ich mit Neugier erwartet. Vielmehr ging es - mit allen Schwierigkeiten und Mißverständnissen, die eine deutsch-englische Diskussion mit sich bringt -, um Sinn oder Unsinn des Netzwerkes, um die Frage, inwieweit eine Vernetzung nicht selbst schon wieder einen Markt darstellt und dadurch Mechanismen schafft, die gegen die Intention der Performer gehen. Ein Gespräch mit vielen offenen Enden, anregend und genreübergreifend sicherlich, weil die Problematik der Maßstäbe und Kategorien in jeder Kunstrichtung drängender wird, ganz gleich ob in, neben oder gegen bestehende Markt- und Produktionsstrukturen. Trotzdem hatte ich nicht den Eindruck, daß man in d i e s e r Gesprächsrunde wirklich miteinander reden bzw. streiten wollte, sondern eher das Gefühl einer pro-forma Veranstaltung, wobei ich zugebe, daß ich bestimmte Formen des Umgangs miteinander vielleicht nicht durchschaue. Möglichkeiten der Begegnung hatte es zuvor natürlich ausreichend gegeben in diesen insgesamt vier Tagen des Treffens der Performer. Ich erlebte nur dieses eine öffentliche Gespräch und kann also nur darüber urteilen.

Daß Performance - Kunst keine Lobby, also kein oder wenig Geld, also keine oder nur eine kleine Öffentlichkeit hat, wäre ein neues Thema. Durch die Performance - Nacht auf dem Schiff und die Arbeiten der Japaner in der Galerie wurden in Dresden ganz sicher neue Interessierte dazugewonnen, wenn auch nur wenige. Durch diese Gesprächsrunde sicher nicht, aber das war ja vielleicht auch nicht das Ziel gewesen.

Caren Fischer, 20. 01. 2000