CHARLES R. GAROIAN
PERFORMANCE ART ALS MITTEL DER KRITISCHEN PÄDAGOGIK
im Rahmen der Studio Art Education
Das Schauspiel ist keine Sammlung einzelner Bilder; vielmehr handelt es
sich um eine soziale Beziehung zwischen Menschen, die durch die Bilder zustandekommt. Guy
Debord 1
Durch erneutes Nachdenken über studio art education gelangt man zu der
Überlegung, daß die Performance Art eine postmoderne Theorie umsetzt, die eintritt für
eine Kritik kultureller Normen, eine Förderung des Handelns und die Erzeugung neuer
kultureller Bilder, Ideen und Mythen auf der Grundlage studentischer Subjektivität.
Pädagogik, die auf Performance Art aufbaut, dient gleichsam als praktische Realisierung
der postmodrnen Ideale progressiver Ausbildung, ein ontologischer Prozeß, der es den
Studenten ermöglicht, sich mit kunsthistorischen Annahmen, den Ideologien
institationalisierten Lernens und der Kultur der Massenmedien auseinanderzusetzen, mit dem
Ziel aktives Handeln zu erleichtern und die Fähigkeit zu entwickeln, als Bürger eines
Staates eine kritische Haltung einzunehmen.
Fortschrittliche Pädagogen wie Paulo Friere, Henry Giroux, Maxine Greene, Roger Simon und
Carol Becker treten für eine kritische Pädagogik ein, für erzieherische Diskurse und
Praktiken, die Studenten zu „öffentlichen Intellektuellen“ erziehen, die in der
Lage sind, normativen Lehrmethoden etwas entgegenzusetzen, „gegen den Strich zu
bürsten“. Die kritische Pädagogik der Performance Art im Rahmen der studio
art education erleichtert ein solches Handeln, indem sie Studenten dazu befähigt,
einzugreifen und den Anspruch auf ihre Körper gegen jene unterdrückenden akademischen
Praktiken geltend zu machen, die von der Bedeutungslosigkeit kulturgeschichtlicher
Hintergründe und persönlicher Erinnerungen der Studenten für die Schaffung einer
eigenen Identiät und neuer mythischer Darstellungen ausgehen.
In der Performance-Art-Pädagogik wird der Körper als Palimpsest vorgeführt; als
angenommener Träger der fortwährenden Inschriften von Ideologien akademischer Kultur.
Indem die Performance Art eine Vorstellung des Körpers als Material, als Prozeß und Ort
von Handlungen erzeugt, lernen die Studenten, die ihrem Körper aufgezwungenen Inschriften
kultureller Normen neu zu schreiben und neu darzustellen. Dadurch gelingt ihnen die
Schaffung einer eigenen Identität und neuer kultureller Mythen - Rüstzeug für die
Auseinandersetzung mit dem Staatswesen. Im Gegensatz zu traditionellen
Theaterdarstellern „ gründen PerformanceKünstler ihre Arbeit nicht auf Figuren, die
vorher von anderen Künstlern geschaffen wurden, sondern auf ihre eigenen Körper, ihre
eigenen Autobiographien, ihre eigenen spezifischen Erfahrungen in einer Kultur oder in der
Welt, hervorgebracht durch das Bewußtsein davon und dem Prozeß der Wiedergabe für ein
Publikum.“2 Eine solche Darstellung von Subjektivität versetzt die Studenten in die
Lage, an einer multidisziplinären und kulturenübergreifenden Kritik der akademischen
Kultur, dem Schauspiel der Massenmedien, teilzuhaben; eine Möglichkeit des
„Widerspruchs“ und der Neu-Darstellung von reifizierten [vergegenständlichten,
A.d.Ü.] Annahmen von verschiedenen Gesichtspunkten aus.
Der Philosoph Vincent Colapletro 3 verwendet die Metapher des Bauchredens, um die
Darstellung der kulturellen Inschrift zu veranschaulichen. Er beschreibt akademische
Kultur als einen Bauchredner, der die Studenten als seine „Puppen“ manipuliert.
Was sie sagen können und was sie tun, ist ausschließlich vom „Regime“
des Bauchredners abhängig. Im Gegensatz dazu werden die Studenten durch die
Performance Art an einem Umwandlungsprozeß beteiligt, um dem Beherrschtwerden Widerstand
entgegenzusetzen; um für sich selbst zu sprechen und zu handeln, ausgehend von ihren
eigenen kulturellen Perspektiven. Indem die „Puppen“ dem Bauchredner
„widersprechen“, übenehmen sie Verantwortung für ihre eigenen Körper, Stimmen
und Identitäten.
Während des zwanzigsten Jahrhunderts war die Performance Art umstrittenes Terrain.
Die frühen Modemisten nutzten sie als Experimentierfeld für ihre Kritik an
traditionellen Ästhetiktheorien, mit dem eigentlichen Ziel neue Kunstformen, die in einer
modernen industriellen Umwelt von Bedeutung sind, zu entwickeln und damit zu
experimentieren. Im Gegensatz zu den biederen Performances, die den traditionellen
Museen, Theatern und Konzerthallen Würde verliehen, verdankten die frühen Performances
der Futuristen, Konstuktivisten, Expressionisten, Dadaisten, Surrealisten und der
Bauhaus-Künstler ihre Impulse dem Zirkus, dem Varieté, dem Show-Theater und dem
Kabarett, populäre Gengres, die mit dem lebendigen, kräftigen, energiegeladenen und
unbestimmten Charakter des Maschinenzeitalters in Einklang zu bringen waren.
Von 1945 bis hinein in die frühen 70er Jahre verlagerte sich der Fokus der Performance
Art in ihrer Maschinengestalt hin zu den Machenschaften der Gesellschaft und dem Selbst.
Die aleatorischen Klang- und Bewegungs-Performances von John Cage und Merce
Cunningham Allan Kaprows Happenings, die Fluxus-Aktionen von George Maciunas, Yoko Ono und
Carolee Schneemann, sowie die Körperkunst von Vito Acocci, Chris Burden und Linda Montano
„machten die Handlungen, die psychologischen und sozialen Bedingungn und die
kognitiven Eigenschaften des Körpers zum Hauptmedium der Kunst. Durch sie wurde die
Performance zu einem unabhängigen Medium in der visuellen Kunst.„4 Diese
zeitbasierten Live-Experimente in der visuellen Kunst ermöglichten es den Künstlem, den
Einfluß objektbezogener kultureller Produktionen auf den Körper zu objektivieren und zu
untersuchen, sowie neue Produktionsprozesse aus ihren Untersuchungen abzuleiten und zu
entwickeln. Für die studio art educatioti war das von großer Bedeutung.
Im Laufe der turbulenten 60er Jahre erfuhr die Performance Art noch eine andere Wendung.
Mit dem Erstarken der Bürgerrechtsbewegung (Civil Rights Movement), der
Frauenbewegung (Women’s Liberation Movement) [in den USA] und der weltweiten Bewegung
zur Beendigung des Vietnamkrieges wuchs unter den Künstlern die Gruppe derer, die von der
Mainstream-Kunstwelt an den Rand gedrängt wurden. Die Realistischen Performances
von Rachel Rosenthal, Suzanne Lacy, Eleanor Antin und anderen Künstlerinnen kritisierten
die patriarchalischen Bedingungen der zeitgenössischen Kultur. Die Nutzung der
Performance Art als ein Terrain, aus dem heraus man sich gegen die
Geschlechterbeherrschung wenden konnte, hatte großen Einfluß auf eine ganze Generation
von KünstlernInnen, die seit den 70er Jahren die Performance Art in einen
interkulturellen Raum umgewandelt haben, in dem andere unterdrückte Gruppen gegen
Rassen-, Völker- und Klassendiskriminierung sowie gegen Sexuelle Diskriminierung
kämpften.,Guillermo Gömez-Penas - Border Brujo, James Lunas - The Artefact
Plece, Adrian Pipers - Cornered, Tim Mllers - Fruit Cocktail, Holly
Hughes - Lady Dick und Robbie McCauleys - Talk Show stehen stellvertretend
für Performances, die sich gegen eine Diskriminierung aufgrund kultureller Unterschiede
gewendet haben. Durch das Betreten des umstrittenen Bereichs der Performance Art innerhalb
der studio art education haben Studenten die Möglichkeit, ihr Selbst und ihren
Körper als ein politisches und kreatives Terrain wiederzuerlangen. Wir wollen an
dieser Stelle ein Beispiel für eine studentische Performance-Art-Arbeit betrachten und
dabei der Frage nachgehen, wie diese Arbeit dazu beigetragen hat, das politische und
kreative Handeln zu erleichtern. Vinay Chowdhry und Joe Myers, beide Teilnehmer
meines Performance-Art-Seminars an der School of Visual Arts an der
Penn-State-Universität, mit dem Hauptfach Film/Video, führten RAM ram auf, d.h.
einen Teil vonWiderspruch, einem Programm von Performances aus dem Jahre 1998, das von
verschiedenen meiner Studenten im Paul-Robeson-Kulturzentrum auf dem Campusgelände
aufgeführt worden war.
Inspiriert von Gita Mehtas Kritik an der Globalisierung der Hindu/Indischen Kultur 5 durch
die Massenmedien, begann RAM ram mit einem sich ständig wiederholenden
Atemgeräusch. Durch die mikrophonverstärkten Ein- und Ausatmengeräusche wurde die
Gegenwart eines Menschen in der Dunkelheit der Bühne durch die zunehmende Lautstärke der
Atemgeräusche deutlich gemacht. Ein kühler Luftzug war in den Zuschauerraum
gerichtet, während ein feines mechanisches Sirren die Existenz eines großen Ventilators
vortäuschte. Diese Verbindung von menschlichem Körper und Maschine im Umgang mit
Luft suggerierte Metaphern wie die vom „Körper als Respirator/Beatmungsgerät“
und vom „Ventilator als Atmungsmaschine“. Weder Vinay noch Joe waren zu
sehen. Das einzige, was in der Dunkelheit erkennbar war, waren zwei Videomonitore,
die zu beiden Seiten der Bühne aufgestellt waren, und die lediglich das grau-blaue Licht
ihrer Kathodenstrahlröhren in den Raum sendeten. Es schien, als würden diese
Monitoren wie helle Augen mit starrem Blick das Publikum fixieren.
Die Atemgeräusche dauerten an, während ein grelles Flutlicht eingeschaltet wurde, das
die Quelle des kalten Luftzugs, des sirrenden Geräusches und die Positionen von Vinay und
Joe im Raum enthüllte. Indem das Licht durch einen sich drehenden Propeller gelenkt
wurde, entstanden lange vibrierende Schatten auf der Silhouette von Vinays Körper, der in
einem Sessel saß und in ein Mikrophon ein- und ausatmete, umgeben von zwei auf Stativen
stehenden Videokameras, Soundgeräten, einer Polaroid-Kamera und einem Fotokopiergerät
auf dem Fußboden. Joe schritt auf der gegenüberliegenden Seite auf und ab und
hielt dabei ein Walkie-Talkie vor seinen Mund.
Die beiden fuhren mit ihrer jeweiligen Beschäftigung fort, bis ein Spotlight auf sie
gerichtet wurde, wodurch die Silhouetten verschwanden und Vinay ganz sichtbar wurde,
gekleidet in einen traditionellen indischen Kurtapajama. Joe trug ein weißes
T-Shirt und Khaki-Hosen als Zeichen der westlichen Kultur. Das Spotlight
signalisierte Vinay, wie er seine Atemgeräusche zum summenden Geräusch der
Gayatri-Mantra ** verändern sollte. Immer wieder stieß er das meditative om-m,
bh-u-r, bh-u-a, swa-ha in das Mikrophon, während Joe das verstärkte Mantra-Gemurmel
in sein Walkie-Talkie nachahmte.
In der hinduisitschen Kultur wird durch Mantra der Geist von den Gedanken entleert, um so
einen Raum zu öffnen, in dem eine neue Wahrnehmung der Wirklichkeit stattfinden kann.
Vinay nutzte die ihn umgebenden verschiedenen technischen Geräte, um seine
meditativen Vertonungen hervorzubringen. Joe ahmte Vinay nach. Zusammen gelang
ihnen die Vorführung, Untersuchung und Darstellung einer Live-Kritik von " Mantra
als Technologie " und „Technologie als Mantra “; konvergierende, binäre
Größen als Abbild ihrer jeweiligen kulturellen Hintergründe.
Von dem Moment an, da Vinays Körper vom Spotlight frontal angestrahlt wurde,
„erzeugten“ die Monitore ein Bild, und zwar eine Nahaufnahme von Vinays Gesicht,
aufgenommen von zwei benachbarten Videokameras. Es wurde offensichtlich, daß die
Kameras zuvor wegen der Dunkelheit nicht in der Lage waren, Licht einzufangen und deshalb
„nicht sehen“, d.h. „kein Bild zeigen“ konnten. Die beiden
Studenten fuhren mit ihren wiederholten Handlungen fort, bis Joe sein Walkie-Talkie zur
Seite legte, die Polaroid-Kamera zur Hand nahm damit eine Nahaufnahme von Vinays Gesicht
machte und anschließend das sich entwickelnde Foto Vinay in die Hand gab. Als Vinay
das Foto als eine Art Fächer benutzte, übertrugen die Monitore ein „Bild, das sich
aus Vinays Bild entwickelte“.
Während Joe damit fortfuhr, Vinays Mantra in sein Walkie-Talkie hinein nachzuahmen, nahm
Joe mit der Videokamera den Entwicklungsprozeß des PolaRoidfotos auf Nachdem er den
Entwicklungsprozeß des Fotos bis zum Ende verfolgt hatte, legte er sein Walkie-Talkie zur
Seite, schaltete das auf dem Boden stehende Fotokopiergerät ein und machte eine zweite
PolaroidAufnahme. Diesmal „fotografierte er das Foto“ von Vinays Gesicht,
wie es von den Monitoren übertragen wurde. Beim Auslösegeräusch der Kamera ließ
Vinay das Polaroidfoto, das sein Gesicht bedeckt hatte, auf den Boden fallen, betätigte
ein Verzerrerpedal mit dem Fuß, das den verstärkten Sound seiner Mantra
„verzog“, indem es ein sehr lautes Komplementgeräusch zu der asynchronen,
beunruhigenden visuellen Verzerrung der Performance produzierte.
Nachdem Joe die zweite Polaroid-Aufnahme gemacht hatte, legte er diese
auf die Kopierfläche des Kopiergerätes und machte fünfzig Kopien der einzelnen
Entwicklungsstadien des Fotos und verteilte sie dann der Reihe nach an das Publikum.
Indem die Zuschauer die aufeinanderfolgenden „Hardcopies“ untereinander
weiterreichten, wurden sie zu Zeugen der " Schnappschüsse " von verschiedenen
Entwicklungsstadien des Polaroid-Fotos als weiteren Rätseln von Darstellung. Durch
die Verwendung von Joes verschiedenen Überwachungsgeräten, zur Aufzeichnung,
Untersuchung und wiederholten Aufzeichnung von Vinays Mantra, Vinays Gesicht, seiner
Stimme, der Gegenwart seines Körpers wurden die Schichten von Baudrillards Simulacrum
und Debords Schauspiel der Massenmedien in Frage gestellt. Die Möglichkeiten
der Technik, die Wirklichkeit der eigenen Kultur, der eigenen Identiät und der eigenen
Wünsche darzustellen, wurden auf diese Weise hinterfragt. Außerdem wurde eine
ontologische, selbstreflexive Handlung suggeriert, ein Versuch, die eigenen Wahrnehmungen
von kultureller Darstellung, von Identiät und vom Anderen in Frage zu stellen und zu
verstehen.
Die Performance endete, als alle Fotokopien unter den Zuschauern verteilt waren. Der
Ventilator und sämtliche Lichter wurden ausgeschaltet, was für Vinay das Signal
darstellte, unmittelbar mit seinem verzerrten Singsang aufzuhören. Das einzige, was
im dunklen Nichts zurückblieb war das leise, nachlassende Geräusch von Vinays Stimme aus
dem Walkie-Talkie, die immer noch die Mantra wiederholte, während die beiden
Videomonitore wieder ihr bildloses Flimmern in die Zuschauermenge strahlten.
Im Ergebnis können aus RAM ram sechs Strategien der Performance-Art-Pädagogik
abgeleitet werden. Erstens die ethonografische Strategie, die es Vinay und
Joe ermöglicht hat, ihre Subjektivität darzustellen; den physischen, kulturellen und
historischen Charakter ihrer Körper zu entdecken. Charakteristisch für Vinays
Erfahrung der Hindu-Kultur waren sein Kurtapajama, seine Mantra und seine
Meditationsrituale. Das T-Shirt und die Khaki-Hosen symbolisierten hingegen die
westliche Kulturerfahrung von Joe. Die in der Performance verwendeten technischen
Geräte standen stellvertretend für die Hilfsmittet die Fähigkeiten und das Wissen
innerhalb der Massemmedien-Kultur, die beide Performer als Konsumenten und als Studenten
im Hauptstudiengang Film/Video kennengelernt hatten.
Zweitens die sprachliche / linguistische Strategie, die es Vinay und Joe erlaubte,
„Sprache darzustellen“. Indem sie disparate Signifikanten
nebeneinanderstellten, realisierten sie einen darstellerischen kritischen Vergleich
zwischen dem befreienden, lebensbejahenden Diskurs und der Praxis der Hindu-Meditation auf
der einen Seite und der Oppression und Starre der Massenmedien auf der anderen.
Außerdem beinhaltet der Titel RAM ram ein Wortspiel, das mindestens fünf
verschiedene Lesarten zuläßt: Rama [Ramatschandra, siebte lnkarnation Wischnus, dessen
Taten im Ramajana, dem großen Sanskritepos der Inder, erzählt werden, A.d.Ü.] als
höchster Gott der Hindus, RAM als das Akronym für Random Access Memory
[Arbeitsspeicher des Rechners, A.d.Ü.], Ram Ram als ein Gruß der Hindus sowie ram
das Symbol für Stärke. Indem die Studenten diese Signifikanten herausstellten und
einer kritischen Untersuchung unterzogen, waren sie in die Lage versetzt, sprachliches
Handeln zu realisieren und eine individuelle Sprache in Übereinstimmung mit ihrer
Identität zu artikulieren.
Drittens die politische Strategie, die es Vinay und Joe ermöglichte, der
kulturellen Beherrschung etwas entgegenzusetzen und das Staatswesen anzugreifen.
Ihre Performance war eine Form politischer Aktivität, eine öffentliche Kritik
kultureller Annahmen, die ihre Identitäten und ihr kreatives Schaffen beherrschten.
Die Performance von Vinay und Joe enthielt eine vierte, soziale Strategie, wobei
das Ziel verfolgt wurde, ein Gemeinschaftsgefühl zwischen den Performern selbst und dem
Publikum herzustellen. Die Studenten griffen dabei auf zwei Methoden zurück, um die
Zuschauer einzubeziehen. Durch ihr Betreten des Zwischenraums, der polemischen Fuge
zwischen den trennenden Bildern, Ideen und Handlungen in der Performance wurde für die
Zuschauer eine Möglichkeit geschaffen, ihre eigenen Interpretationen auf der Grundlage
ihrer jeweiligen kulturellen Hintergründe zu schaffen - ein Prozeß, der eine vage Form
der Zusammenarbeit darstellt. Zum anderen wurden einige Zuschauer unmittelbar am
Geschehen beteiligt, indem sie dazu aufgefordert wurden, mit den Fotokopien der
Polaroid-Fotos umzugehen, sie zu begutachten und zu verteilen.
Fünftens bestand die technologische Strategie von Joe und Vinay darin, die
mechanischen und elektronischen Abbildungsgeräte darzustellen, die von den Massenmedien
gewöhnlich als ein Mittel benutzt werden, um die Politik und die Poetik der
Körper/Technologie-Interventionen zu kritisieren. Dabei benutzten sie ihre Körper
als kulturelle Instrumente zur Untersuchung und Erforschung der von den Massenmedien
verwendeten Technologien.
Schließlich und endlich bestand die ekstatische Strategie von Vinay und Joe bei
ihrer Performance von RAM ram darin, den Zustand der ästhetischen Absorption in
kulturelle Erfahrungen zu genießen. Indem sie ihre Körper als kulturelle
Artefakte, Materialien und Prozesse einsetzten, riefen sie Reaktionen aus dem
Körperinneren hervor, die Anlaß zur Freude/ zum Genuß aber auch zu kritischen
Reflektionen gaben. Das Ziel ekstatischer Wahrnehmung besteht nicht darin, Kultur
vom ethischen Standpunkt der eigenen Identität aus zu leugnen, sondern sie zu konsumieren
und zu genießen. Daraus folgt, daß die sechs pädagogischen Strategien der
Performance Art keine sich gegenseitig ausschließenden Domänen darstellen. Im
Gegenteil, sie bieten verschiedenartige, miteinander zusammenhängende Möglichkeiten der
Auseinandersetzung mit kulturellen Normen, der Darstellung des Körpers und neuerlichen
Überlegungen zum Thema studio art education. Performance-Art-Pädagogik
bietet den Studenten verschiedenste Strategien, sich mit kulturellen,
sprachwissenschaftlichen, politischen, sozialen, technologischen und ekstatischen Normen
auseinanderzusetzen und sich selbst mit Hffe von Ideen, Bildern und Handlungen vom
Standpunkt ihrer eigenen Subjektivität darzustellen.
*1 [Der Begriff Studio Art Education kennzeichnet offenbar eine
Kunstpädagogik. die in klassischer
Weise an bildnerischen Werken orientiert ist und in der Ausbildungstradition der Klasse
und des
Meisterschülers steht. Möglicherweise ist ein terminologischer Klärungsbedarf
notwendig A.d.Ü.]
**[Mantra.- siehe auch Tantrismus-. religiöse Strömung in Indien, die
seit dem 5. Jh. großen Einfluß auf Hinduismus und Buddhismus gewann. Die Erlösung
sucht der T. auf dem Weg des Rituals mit Hilfe mag., mitunter auch orgiast.
Praktiken. In den Geheimriten ... stehen die Rezitation myst. Silben (Mantra,
im Mantrajan galt dies als wichtigstes Mittel zur Erlösung) und der Genuß der fünf mit
„M“ beginnenden Dinge im Mittelpunkt: Mada (Wein), Matsja (Fisch), Mamsa
(Fleisch), Mudra (geröstete Körner), Maithuna (Geschlechtsverkehr). Quelle: Meyers
Taschenlexikon, A.d.U.]
Anmerkungen:
1. Guy Debord, The society of the spectacle (New York: Zone Books, 1995)
2. Marvin Carison, Performance. A critical introduction (New York:
Routledge, 1996),6
3. Gespräch mit Vincent Colapietro, University Park-, Pennsylvania,
April 1998.
4. Kristine Stiles, „Performance Art“, in Theories and
documents of Contemporary Art:
A Sourcebook of Artist’s Writings, ed. Kristine Stiles und Peter Selz
(Berkeley: The University of California Press, 1996), 679-680.
5. Gita Mehta, Karma Cola: Marketing the Mystic East (New York: Simon
and Schuster, 1979).
Charles R. Garoian ist Assoziierter Professor für Kunsterziehung an der
Penn-State-Universität und Autor -des in Kürze erscheinenden Buches mit dem Titel
Performing Pedagogy - Towards an Art of Politics.
Zu der Performance in dem Symposium : Der Garten Die Ruine Das Wasser 1998
Monolog #l
Auf dem Wasser gehen
In meinem Traum hörte ich, wie der Fluß zu mir sprach.
Seine Botschaft war verworren, ich konnte sie nicht verstehen.
Aufmerksam hörte ich zu, doch konnte ich sie dennoch nicht entschlüsseln.
Ich dachte an die Pfützen, in denen ich gespielt hatte und die längst ausgetrocknet
waren.
An die Flüsse, in denen ich einst Fische gefangen, und die nun längst eingedämmt waren.
An die Meere, auf denen ich gesurft bin, die heute verseucht sind.
Immernoch war die Botschaft des Flusses undeutlich.
Ich erwachte aus meinem Traum und näherte mich dem Ufer des Flusses.
Ich zog mir Hose und Schuhe aus und stieg ins Wasser hinein.
Ich spürte die Kälte des Wassers, das meine Füße umspülte.
Ich beugte mich vor und hielt meine Hände wie eine Schale.
Ich füllte sie mit Wasser, und führte sie an meine Lippen.
Ich trank.
(Charles gurgelt.)
Ich dachte, ich könnte die Botschaft des Flusses verstehen, wenn ich
ihm den Klang meiner Stimme lieh.
Ich versuchte es noch einmal: (Charles gurgelt.)
Einmal noch: (Charles gurgelt.)
Immernoch verstehe ich sie nicht.
Monolog #2
ZUSAMMENFLUSS (4:50)
Sonnenaufgang und er hatte seit Tagen nicht mehr geschlafen. Immer
höher stieg die Sonne und überflutete jede Reihe mit Morgenlicht. Der alte Mann
zog die fadenscheinigen blauen Hosen über seine nackten Beine. Er war eben damit
fertig geworden, seinen Weinberg zu wässern. Tagsüber arbeitete er bei Gallo.
Nachts kümmerte er sich um seinen Wein. Er hatte keine Familie, nur ein paar
Freunde. Er lebte allein. Von dem Unfall erfuhr ich eine Woche nachdem es
passiert war. Am Ende eines Arbeitstages in der Weinerei fuhr er in seinem 52er
Chevrolet nach Hause. Als er sich seinem Ziel näherte, war die Nachmittagssonne
bereits untergegangen. Keine Zeit mehr für’s Abendessen, kein Schlaf, kein
Drink - nur Arbeit. Die jeweils eine vierter Meile messenden Reihen seines insgesamt
40 Hektar großen Weinbergs waren ausgedörrt - brauchten dringend Wasser. Zwei
Abende zuvor hatte er jede Reihe mit seinem Traktor, Modell Ford, zweimal durchgepflügt.
Da er nicht geschlafen hatte, war er der Erschöpfimg nahe. Schlaftrunken fuhr er
den alten Chevy hoch zum Pumpenhäuschen. Im Licht der Scheinwerfer öffnete er die
verwitterten Holztüren und trat in die Dunkelheit. Er tastete sich umher und drehte
den Hebel am Sicherungskasten herein Dann drückte er den untersten Knopf, um den
20-PS-Motor zu starten. Kaltes Wasser wurde in die Wasseranlage gepumpt.
Unterirdisch floß es durch ein Zementrohr und bahnte sich dann auf der Westseite des
Weinbergs seinen Weg durch die Wassertore hinein in jede einzelne Furche. Er hatte
seine Gummistiefel angezogen, und mit einer Schaufel in der Hand ging er, das Wasser
gleichmäßig durch die Tore zu lenken und Einbrüche an den Furchen zu beseitigen.
Die gesamten vierzig Hektar von Thompson Seedless Weinpflanzungen wurden nun
bewässert. Das musikalische Tröpfeln des Wassers war entlang der vorne
vorbeigehenden Straße -der Valentine Avenue- zu hören. Er atmete ganz tief ein,
als ob er gähnen würde, und blickte in den klaren, von Vollmond und Sternen erhellten
Nachthimmel. Der Geruch frisch gewasserter Erde drang in seine Nase. In seinem
geschwächten Zustand ging er langsam die vierter Meile hinüber zum gegenüberliegenden
Ende der Furche, auf die andere Seite des Weinbergs. Dort steckte er die Schaufel in
den Boden und hing seinen khakifarbenen Hut über den Griff. Er zog seine Gummistiefel aus
und stopfte seine Strümpfe hinein. Vorsichtig setzte er sich auf den Boden, zog die
Hosen aus, rollte sie zusammen, legte sich zurück und schob sich die Hose wie ein Kissen
unter dem Kopf. Er paßte seinen Körper dem Boden unter ihm an und streckte seine
nackten Beine hoch in die Luft, um sie eins nach dem anderen in die trockene Erde zwei
nebeneinander liegender Furchen nach unten fallen zu lassen. Innerhalb weniger
Minuten war er eingeschlafen. Friedlich schlief er bis in die Nacht hinein. Im
Morgengrauen fiuhr er erschrocken hoch. Das kalte Wasser aus den Bewässerungsrohren
war die ganze Nacht hindurch geflossen und hatte schließlich seine Füße erreicht -ein
Zeichen, daß es an der Zeit war, die Pumpe auszuschalten und sich erneut in den
Arbeitskreislauf zu begeben. Ich weiß nicht genau warum aber die seltsame Art des
alten Mannes hat mich immerzu beschäftigt, daß ich nachts wachlag und meine Gedanken
umherschweiften, und tagsüber in der Schule träumte. Der Klassenraum war
vergleichsweise leer. Es war nur eine Art, den Zusammenfluß zu erleben. |