BALINT SZOMBATHY
BLUT, GOLD, NEOISMUS
Die Nullen kommen, alles kann anfangen, unter diesen Titel
geschahen im Sommer 1997 in Ungarn die Veranstaltungen des Jahrtausendendes die sich
als Neoismus genannte internationale (gegen)künstlerische Bewegung. Es ist schon zwanzig
Jahre her, da Istvan Kantor ein ehemaliger Straßenmusikant in Portland im Staat Oregon
seine geistigen Partner traf, mit berühmten Persönlichkeiten der amerikanischen
Subkultur David Zack und Dr. Ackerman die alle den Namen Monty Cantsin angenommen hatten.
Aufgrund dieser Einweihung machte sich Kantor auf den Weg der zur Entstehung des Neoismus
führte.
Mittels der Budapester ‘open pop-star’ musikalischen Performances und Mail
Art-Aktionen die ihren Weg in die westliche Kulturspähre bahnten, warb er um
Anhänger die ebenfalls den Namen Monty Cantsin erhielten. Der Bewegung schloßen sich
verschiedene Kunstschaffenden an und sie alle nahmen die Rahmen einer
Gemeinschaftspersönlichkeits- konzeption an welche sie eigentlich zu nichts
verpflichtete, denn der einzige gemeinsame Charakterzug war der Name Monty Cantsin. Der
Neoismus hat sie zu nichts verpflichtet ausser in Namen des Neoismus zu schaffen und somit
geschah ein einzigartiges Präzedens in der Geschichte des Neoismus: eine
Programmerklärung, bzw. Eine Bewegung ohne Proklamation wurde geboren. In den achziger
Jahren schwoll schon ziemlich an diese subkulturelle Erscheinung und tauchte auf immer
mehr öffentlichen Kanälen auf und somit legte er seine randkünstlerische Charakteristik
ab.
In Montreal, Baltimore, New York, London und zeitgenössischen West-Berlin und anderswo
abgewickelte Wohnungsfestivals und urbane Ritualien akkumulierten sozusagen
die geistliche Energie dieser doktrinlosen Aktivität. Obwohl es war ist, dass in
bodenloser Tiefe des Neoismus eine eklektische Quelle pulsiert die mit der Zeit sich doch
zur einen unterscheidenden Haltungsform kristallisiert, zur eine spezifischen Poetik die
sich meistens um die Tätigkeit von Istvan Kantor organisiert.
Es scheint, dass die von Kantors Aktionismus umgegebene neoistische Mythologie Parallelen
zeigt mit den Weltmotiven zweier klassischen ungarischen Dichter, von Endre Ady der am
Jahrhundertanfang lebte, bzw. von Dezsö Kosztolanyi, namentlich handelt es sich von dem
Begriffskreis von Blut, Geld und Zeit. Dieses Begriffsdreieck wurde aus Ady’s Blut
und Gold, bzw. Kosztolanyi’s Die Uhr steht, aus der Poetik dieser
symbolistischen Dichtungen ausgeschöpft und wie es sich herausstellte, sind sie
inhaltlich immer aktuell und somit zur Bildung der Ideologie der zeitgenössisch
revolutionären, mit subversiven Vorhaben auftretende Generation geeignet.
Ady’s Dichtung ist zugleich die Hymne des Neoismus, wurde zum Bewegungslied und bei
den Performances ist das Blutabnehmen gewöhnlich vertreten bei Aktionen von Kantor;
seit 1979 ist es etwa fünfhundertmal geschehen. In seinen früheren Jahren in Montreal
dagegegn zeigte er in zahllosen Fällen mit Münzen präpariertes Brot vor. Der
neoistische Künstler bietet keinen Kunstwerk zum Verkauf an, sondern Blut um es zum Geld,
bzw. Gold zu verwandeln und um den alchemischen Kreis zu schließen: das Blut wird zum
Gold, das Gold wieder ins Blut umwandelt im ewigen Kreislauf der Lebenskräfte. Damit kann
der Neoist unserer Tage mit dem Dichter in Einklang die folgenden Ady-Strophen für eigene
betrachten: “Und heilig der gleich mir hat Mut / Auf euch zu schwören Gold und
Blut”*. Die künstlerische Rolle des Blutes interpretierend setzt Kantor auseinander:
“Es symbolisiert vieles, unter anderem ist es das Sinnbild der Revolution, Energie,
das körperliches Seins… Aber, am wichtigsten ist es, daß das Blut das Leben
symbolisiert, und die X-Form der Blutgemälde ist der Mensch”. Kantor verengt das
Blut nicht auf seine metaphorische Projektion, bzw. er lehnt dessen herkömmlichen
Symbolismus ab. Seinen ganzen Handlungsmechanismus der Vorstellungen baut er auf solche
Weise auf, dass eine Krankenschwester aus seinem Arm einige Reagenzgläser Blut abnimt und
er verkauft sie sinnbildlich, bzw. verwendet es als Farbstoff und somit erschafft den sgn.
Blutgemälde-Zyklus in deren ikonischen Aufbau ein mit Blut aufgetragenes “X”
dominiert. Das frische, oder eben geronnenes Blut bedeutet in Wirklichkeit das Leben, aber
schon getrocknet – patiniert in X-förmiger Zwinge – assoziiert es auf
Regungsloseigkeit, auf Verschwinden, bzw. auf den Tod. Trotz alledem scheint es, seine
primäre Rolle ist energieübermittelnde und es hebt folgenden Vergleich hervor: die
neoistische Energie kreist im Netzwerk (Eternal Network) auf Art und Weise wie das
Blut im menschlichen Körper.
Das Gleichnis Zusammenhanges zwischen Blut und Geld steht nahe dem Kern des Erkenntnisses
der entstellten Formen der totalitären Existenzphilosophie und der klassischen Erkenntnis
wonach in bestimmten Situationen bedeutet das Geld viel mehr als das menschliche Leben.
“Mich als Individuum und Schöpfer am meisten reizen die verschiedenen Formen der
Macht und der individuellen Kräfte. Deshalb stellen diese Sachen den Mittelpunkt
meiner Aktivitäten, inbegriffen die diktatorischen und totalitären Zustände, die extrem
radikalen Verhältnisse der Kräfte, die mittel-ost-europäischen Erfahrungen…
äußerte er sich 1989, nachdem er schon unzählige, sgn. Blutkampagnen hinter sich
hatte und er sein militantes Wörterbuch zusammengestellt hatte, sowie sein Kleidungsstil,
der etwas später in der Ikonographie der Neuen Slowenischen Kunst erscheint.
Eine seiner Blutkampagnen in 1988 und danach in 1991 hat Anstoß erregt als Kantor –
zuerst im Museum der modernen Künste in New York, und danach in Ottawa in der
Nationalgalerie überaschend X-förmige Blutgemälde auf die Wand spritzte im
Ausstellungssaal und währenddessen ein Picasso-Kunstwerk blutbefleckte: “Im Flügel
des zweiten Stocks des Museums etwa fünfzig Besucher wurden Zeugen wie Istvan Kantor aus
seiner Tasche blutgefüllte Ampullen herausnahm und X-förmig ihren Inhalt zwischen zwei
Picasso-Gemälden spritzte” (New York Post); “Der aus Ungarn stammende und sich
als Mitglied der Rivington School of Art nennt, ‘Keinen Polizeistaat’,
‘Stoppt die Gentryfikation’ und ähnliche Ausdrücke las vor bevor er Blutspuren
an der Wand hinterließ” (Daily News).
Trotz dem Gerichtsverfahren und einer lebenslänglichen Ausweisung aus dem Museum gelingt
es Kantor später mit einer Andy Warhol-Perücke maskierend wiederholt das eigenartige
“Sakrileg” der Kunstinstitution, danach wiederholt er im Museum der schönen
Künste in Budapest eine sanftere Variante auf solche Art und Weise, dass er sozusagen als
Geschenk eine großfläche Leinwand auf dem Schauplatz unangemeldet mit Blut bemalt zur
größten Empörung der unvorbereiteten Angestellten.
Das Symbol des Internationalen Roten Kreuzes ist das bildliche Pendant der positiven
Eigenschaft des Blutes im Neoismus und auf das Malewitsch-Kreuz assoziierende Grundform
somit erlangt eine Bewegungsbestimmung. Für Kantor ist das Blut etwas derartig kultische
Substanz wie für Joseph Beuys der Honig, der Talg oder das Fett: ein Energiekollektor
dessen Milliliter in Jahre 1984 auf eine Million Dollar taxiert wurde.
In Kantor’s einen Mittelpunkkunstwerk Bagdata-Performance erscheinen fast alle
neoistischen Ideogrammen und Objektsymbole. Die Vorstellung beginnt mit Vorzeigen zwei
flammender Bügeleisen welche Synonyme des brennenden, sich verzehrenden Künstler sind.
Im diesem zusammengesetzen lebendigen Video- und Stimmenperformance wird auf die
Wechselbeziehung zwischen Künstler und Kunst, Künstler und Institution hingewiesen. Auf
der Videoleinwand erscheint der Direktor des New Yorker Museums der modernen Künste und
stellt Fragen auf den vor der Leinwand stehenden Künstlern. Auf die Frage, ob er sich
für einen Künstler hält, antwortet er: “Nein, ich bin ein Neoist”. Die
Problematik von Künstler - kein Künstler, Kunst - keine Kunst ist fast immer anwesend in
den neoistischen schöpferischen Praxen, als ob sie auf die ewig zeitgemäße
Duchamp-Erbschaft hinweisen möchte. Während der Vorstellung erklingt das Lied des Autors
unter dem Titel Marcel Duchamp’s Kühlschrank und es stellt eine Ehrung des
Kunstlehrers der sechziger-siebziger Jahre dar. Der Komposition nach bestehlt Duchamp
tagtäglich die Kühlschränke voll mit verschiedensten ready-made, aber eines Tages
versiegen alle Vorräte und Duchamp wird in Nu zum Kritiker des Materialismus und beruft
sich darauf, daß die materielle Berechnung die Kunst zur stark verdünnten Lösung
herabsetzt. Aus dieser Welt weiß man nicht wohin, es gibt einen Ausweg und der ist zwar
die unterirdische Sphäre. Dieser Moment ist eine Hinweisung auf Duchamp’s
geflügeltes Wort wonach “der Zukunftskünstler geht unter die Erde…”. Wie
viele anderen Performances des Neoismus wird auch Bagdata mit Blutabnahme zur
Vollentfaltung gebracht; ein Arzt nimmt eine Probe aus Kantor’s Blut und er bietet
schließlich die mit Blut gefüllten Reagenzgläser zum Kauf an. Als ein Weiterdenken der
Blutmythologie erscheint auch das Schreckensbild der “Blutfabrik” in mehreren
Prosawerken und in Liedertexten, z.B. im 1984 ausgegebener Mass Media LP Fake Science
Komposition.
Die wahre Kunst ist eine lebendige Kunst des “Jetzt” und in den Museen findet
man nur Sachen, das kann man aus Kantors individueller Philosophie herauslesen, welche
unleugbar sehr viel aus der Geistigkeit des vorjahrhunderts ungarischen Aktivismus, aus
dem geflügelten Satz von Ludwig Kassak “Zerstört, um bauen zu können” aber
diesmal wird er mit anarchistischen Oberton bereichert. Der ehemalige Strassenmusikant
rüttelt den Menschen der öffentlichen Medien mit sehenswürdigen Aktionen auf,
vielleicht aus jenem osteuropäischer Erfahrung schöpfend, daß die großen
geschichtlichen Konflikte auf den Straßen wurden gelöst. Der Elektro-Pop-Stil der
neoistischen Musik in den sechzigern konsolidiert in den neunzigern die Lärmmusik
mit sozialen Motiven und Kantor erklärt sich unter einem Vorwand, nach einer
Straßenmeuterei für den Führer von New Yorker Lower East Side. Die Poetik der
neoistischen revolutionären Romantik wird in Musikperformances eingebettet
und sie präsentieren heutzutage die erste Kunstart dieser Bewegung denn es wird
großartig verbunden mit den zusammengesetzten Eelementen von Klang, Bild und Bewegung,
bzw. die Spontaneität welche für den Aktionismus charakteristisch ist und das Erwägen
der Performance-Choreographie.
Während der subversiv urbanen Aktionen werden als nach dem äusseren richtenden
Manöver der neoistischen Propaganda zur Geltung gekommen, betten die nach Kantors Ideen
weltweit berühmt gewordene Wohnungsfestivals die revolutionären Absichte des
Neoismus in die außerhalb der offiziellen Kunstsphären-Milieu. Und es ist nichts Anderes
als die Erkennung es besteht nicht nur eine einzige Kunstordnung, sondern mehrere
parallele, die sich gleichzeitig verleugnende und ergänzende Systeme welche in
übereinstimmenden Verhältnissen zueinander stehen. In der gleichen Zeit konfrontiert die
modernistische Doktrin zwischen den Kunstarten mit jener Grundthese des postmodernen
Eklektizismus, daß die verschiedensten poetischen Patente hemmungslos zur einen neuen
Poetik vermischt werden können.
In dem Neoismus kommt am meisten das Duchamp-ready-made-Patent zum Ausdruck. Die besten
Musikinstrumente von Kantor, seine lärmauslösende Mittel sind gefundene Sachen, aus der
Hand der Verwesung ausgegriffen, metalkllingende Isntrumente – Blechfaß,
Metallstange, Wellenblech – deren destruktiver Missklang mit der durch das Megaphon
filtrierte menschliche Stimme vermischt, die Ars poetic der Ablehnung und der Verleugnung
zu Geltung bringt. Seine Performance Executive Machinery die im Dessauer Bauhaus im
November 1997 vorgestellt wurde und wegen Lärmhervorrufen Metallaktenschränke benutzt
und somit z.B. aktualisierte das Kunstbekenntnis des futuristischen Luigi Russolo
einerseits der im 1910 erschienenen L’arte de rumori drängte auf
alltägliche Sachen wegen tonkünstlerischer Benutzung. Abderseits, die jetzigen
Bestimmungen untersuchend weist es mehr hin: auf das Internet selbst, bzw. auf die
verhältnismäßige Manipulierbarkeit der duch das Internet durchfließende Datenmenge,
auf seine bürokratische Natur, auf die gleichzeitig begränzte und endlose Charaktere der
Informationen.
Kantor arbeitet auf Art und Weise der Pop-Künstler welche die Massenkonsumgüter
propagierten. Er tut nur so als ob er andere nachahmen würde wenn er auf die
Wiederverwendung von weggeworfenen Sachen, Gedanken und Redearten drängt. Er versucht uns
zu berzeugen, alles was er tut ist nichts Originelles. Mit der Poetik verfährt er wie mit
Fundsachen und bettet sie mit bekannten Mitteln der Enteignung und Überqualifizierung
einfach in das neoistische Sprachübung ein. Dies Letzteres ist deshalb hervorzuheben denn
er spricht nur ungern über Kunst, die Stelle des Neoismus bestimmt er außerhalb der
Kunstsphäre und darunter versteht er mehr eine Haltungsform, eine Weltanschauung deren
Ausstrahlung im totalen Ausleben des Seins zum lebenden Schweif der ewigwährenden Poetik
windet.
Kosztolanyis stehende Zeit-Motiv kommt zur determinierenden Bestimmung betreff des
neoistischen Bekenntnisses und die “Es ist immer sechs Uhr” Absurdität ist
nichts Anderes als einer von den neoistischen Großartigkeiten. Im Roman Nachhut
von Herbert Quain rührt auch die Problematik der ruhenden Zeit an und kommt zur
Schlußfolgerung, nur die stehende Zeit kann absolut pünktlich sein, denn “Jene Uhr
deren Zeiger sich nicht bewegen, zeigt in 24 Stunden zweimal die genau gültige Zeit”
dann “wenn die Zeit die stehenden Zeiger erreicht, dann schneiden sie
einander…”. Die neoistische Philosophie markiert – zusammen mit Kosztolanyi
– diesen jeweiligen Moment in sechs Stunden, aber somit entfaltet leichzeitig auch
eine parallele These wenn er sagt der Tag gliedert sich in viermal sechs Stunden die mit
Schlaf, Erholung und Vergnügen ausgefüllt sind.
Aber, wie schon beim Quain gesehen, die ruhenden Stunden zeigen am pünktlichsten die
Zeit, weil der ruhende Zeiger “lauert gegenüber der Zeit und schneidet sie
weg”.
Diesen Gedanke zu verstehen und ihre Poetik zu hegen ist fast gleich mit der
Unsterblichkeit. Der Neoismus versucht es auch.
Übersetzung: Erzsebet Boban Warnusz
*Paul Laszlo’s Übersetzung, Paris, 1925. |