JÜRGEN RAAP
PERFORMANCE UND ENTERTAINMENT

Kürzlich wurde ein Vermittler von Dessous-Shows in Diskotheken zu Abgaben an die Künstlersozialkasse verdonnert - solche rein unterhaltungskulturellen Ereignisse als Kunst anzusehen, ist für die heutige Zeit symptomatisch: immer wieder werden Auftritte dieser und ähnlicher Art als "Event" (im ursprünglichen kunstterminologischen Sinne ein kurzes Fluxus-Stück) oder gar als "Performance" (im Englischen ursprünglich "Vorstellung", "Aufführung", im engeren Sinne kunstaktionistischer Begriff) etikettiert. Je mehr die Performance-Kunst selbst - teils aus eigenem Willen, teils auch, weil ihr die klassisch-musealen Räume immer noch weitgehend verschlossen sind - sich im außer-musealen Bereich artikuliert, je mehr sei auch häufig nur als bloßes Anhängsel, Beiprogramm oder "Garnitur" für Vernissagenereignisse, Kunstmessen etc. einbezogen, manchmal sogar mißbraucht wird, desto größer ist die Gefahr einer generellen gesellschaftlichen Umwertung als Entwertung: es kann nicht im Sinne eines ernsthaften Performers sein, zum Pausenclown in TV-Talkshows herabgewürdigt zu werden.

Ich will mit diesem Hinweis keineswegs behaupten, daß sich die Performance nicht der populären Medien bedienen dürfe, aber es scheint mir - auch in einer Diskussion, inwieweit via "Internet" und andere On-line-Dienste und im multi-medialen Bereich (der terminologisch auch nichts mehr mit dem zu tun hat, was in den frühen siebziger Jahren in der Kunst als "Multimedia" oder "Mixed media" bezeichnet wurde) Performance möglich sei - sinnvoll, der Überlegung nachzugehen, inwieweit eine Verfügbarkeit über die Medien nicht nur in technischer, sondern auch in distribitiver Hinsicht unabdingbare Voraussetzung ist: im experimentellen Raum etwa bei "van Gogh TV" oder "Casino Container" bleibt die Autonomie einer Aktion gewahrt, weil der Ansatz zum Umgang mit den Medien per se ein künstlerischer ist. Das sieht aber ganz anders bei den Kommerz-Medien aus, die dem Aktionisten ihr "Zeitkorsett" aufzwingen bzw. nach der Faustregel operieren, je ungünstiger der "Sendeplatz" ist, desto mehr Freiräume bestehen fürs Experiment, und umgekehrt: je günstiger der quotendiktierte Sendeplatz ist, desto größer ist die Tendenz zur dramaturgischen Knechtung, zur Verkitschung, der Zwang zur Kompatibilität mit der Ästhetik der Mainstream-Medien. Ich erinnere mich noch gut an jenen Abend in der Kasseler Diskothek "New York", wo -von Lieba Jappe und Jürgen O. Olbrich organisiert - Performances als Beiprogramm zur "documenta" 1987 stattfanden, und wo das Publikum (kaum Kunst-, sondern größtenteils Disco-Publikum) ungeduldig auf das Ende der Auftritte von Andreas Techler und mir gierte, um endlich tanzen zu können (was in einer Disco ja auch ein legitimer Anspruch ist). Vielleicht wären Techler und ich beim Publikum besser "angekommen", wenn wir den Zuschauern nicht jene Konzentration abverlangt hätten, wie sie in jenen Zerstreuungstempeln unüblich ist.
Curd Jürgens soll einmal gesagt haben, der beste Schauspieler hätte keine Chance, müßte er zusammen mit einem niedlichen Kind oder einem putzigen Tier auftreten (der aktuelle Tier-Boom im Kino wie in TV-Serien ist bezeichnend !). Die Möglichkeiten, Spannung oder kommunikative Intensität innerhalb einer Performance zu erzeugen, sind äusserst vielfältig, weitaus größer als in den Drehbuch-Klischees, und nur hier, nämlich in der Performance, besteht die Möglichkeit, innerhalb eines "Dazwischens" zu arbeiten, wie dies im Herbst 1995 beim "Ma"-Festival (Düsseldorf, Darmstadt) thematisiert wurde, als konkret-situatives Durchleben eines Prozesses oder Performance als aktionistischer Bericht über einen Erkenntnisstand und dessen gleichzeitiger weiterer Auslotung, nicht als Lehr-, sondern als Lernprozeß, an dem Akteur wie Publikum gleichermaßen teilhaben, in der Umkehrung und Umfunktionalisierung der Dinge, in der Demonstration dessen, was nur ahnbar ist, was es existentiell außerhalb unserer normierten Denksysteme stattfindet, aber auch innerhalb dieser, wo wir -mathematisch gesehen - auf Lücken und Leerstellen stoßen. Wo dies dann para-logisch ist, empfinden wir dieses gerne als absurd. So neu ist dies nicht, lebt doch schon die klassische Komödie, noch mehr der Schwank, teilweise sehr stark von absurden Konstellationen, und die Dadaisten waren in ihrem Hang zum Absurden weitaus weniger anarchisch als die Kunstgeschichtsschreibung uns glauben lassen mag, ging und gehe es doch oft nicht um die Un-Logik oder A-Logik, sondern um eine andere Logik, manchmal um Ignoranz der konventionalisierten Werte, oft um deren Zerstörung, immer aber um neue Wertsetzungen. Wert bzw. Wertsetzung und Qualität sind hier symbiotisch, und das Qualitätsurteil liegt nicht im handwerklichen Aspekt der Vorführung (im Sinne von "gelungen") und auch nicht im intellektuellen Niveau der Darbietung.
Die Wertebene bedeutet eine Äquivalenz zwischen Akteur und Publikum, formale Mittel des Entertainments sind dabei nicht nur ein bloßer Trick, das Publikum anzuregen, das momentan Gezeigte zu Ende zu denken. Das generelle Wesen der Performance ist die Aufmerksamkeit, nicht die Kurzweil, nicht das Zappen mit der Fernbedienung durch die Sendekanäle, sondern die Fixierung bzw. Konzentration auf einen situativen Punkt bzw. einen "höchsten" Moment der physischen Präsenz. Das hat innerhalb der Geschichte der Performance immer noch seine Zeithöhe, wie die Aktualität der jüngsten Performances von Nigel Rolfe oder Zbigniew Warpechowski als Fortschreibung des "klassischen Subjekt-Aktionismus" zeigen, mit einer "Gestik des Physischen", die sowohl aus der eigenen Person und ihrer Biographie wie auch -davon untrennbar- aus dem eigenen Körper pointive Kulminationen gewinnt.
In Leipzig sah ich vor einigen Monaten eine konzertante Bühnenshow der Bremer Gruppe "Theatre du pain", ein Zusammenklang von mixed-medialen Elementen, Performance, Provokation, Musik, Klang und Comedy. Gerade die Comedy-Welle zeigt dort, wo sie sich vom Kabarettistischen entfernt und auch sonst das Kleinkunst-Milieu hinter sich läßt, bisweilen deutliche Anlehnung an jenen Formen, die Lieba Jappe einmal als "Theater-Performance" skizzierte. Eine radikale Umwertung des Rollenspiels hat in den frühen achtziger Jahren schon das New Yorker "Bread and Puppet Theatre" geleistet, bei "Theatre du pain" paart sich Radikalität und Komik. Die Arbeit mit Zitaten mündet nicht in die Parodie, insofern bleibt die Performance dem Variété immer fremd, auch Laurie Anderson hat eine sehr große Distanz zu Las Vegas. Es gibt eine ganze Reihe von Performances, die über den Bogen mythologischer, religionswissenschaftlicher und ethnologischer, auch politischer und historischer Thematisierungen als "interkulturelle Transformationen" zu bezeichnen wären (ich möchte als Beispiele Siglinde Kallnbach, Pietro Pellini/Yola Berbesz oder Volker Hamann nennen), wo oft eine Gratwanderung zwischen Kulturauthentizität und Zitat stattfindet, ein Arbeiten mit Versatzstücken und Surrogaten, die gleichzeitig Vertrautes und doch sehr Fremdes assoziieren. Reflexion schafft Distanz, das Interkulturelle oder Transkulturelle ermöglicht nur bedingte Teilhaftigkeit - als eine andere Form des "Dazwischen". Jede künstlerisch konstituierte Welt hat ihre eigene Echtheit. Ich selbst benutzte und benutze bei einigen meiner Performances karnevaleske Versatzstücke, aber ich käme nie auf die Idee, im "realen" starren, spießigen Sitzungskarneval als Büttenredner aufzutreten.
Es ist oft eine Faszination des Banalen feststellbar, und bisweilen garantiert der verfremdende Umgang mit der Banalität schon einen gewissen Unterhaltungswert. Doch ist in manchen Performances das Banale nicht nur reines Transportmittel, denn gerade in der Alltäglichkeit offenbart sich - bei entsprechendem Hinsehen - eine unmittelbare Wahrheit. Die Einfachheit der Dinge beinhaltet eine Klarheit, auch im Sinne von Klärung. Hier sind die Gesten und Demonstrationen aber nicht symbolischer oder metaphorischer Natur, alles steht vielmehr für sich und in Beziehung zu einem Anderen. Deswegen würde ich z.B. die Performances, die ich in letzter Zeit von Roi Vaara, Boris Nieslony oder Jacques van Poppel gesehen habe, mit dem-freilich vagen - Begriff "para-existentielle Existenzimaginationen" benennen.
Wo ein Verwertungsinteresse der Gesellschaft im allgemeinen und des Mainstream-Kunstbetriebs im speziellen gering bleibt, erfährt eine Darstellungsform aus sich heraus Schutz. "Autonomie" ist dann nicht etwa Sache des praktischen Organisationsgrades, sondern Ausdruck der Unmittelbarkeit des Wollens und Handelns, als ungefilterte Demonstration von Haltungen - seien sie poetisch oder zynisch, gebend oder entwendend, gleichgültig, ob ihre inszenatorische Transformation ins Materielle oder Mediale mündet.

Köln, Januar 1996
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